Der «Autor/Leser»

Beziehungen zwischen Autor – Text und Leser in Kollektiven Schreibprojekten; eine Frage der Perspektive?

von Alexander Klement

1 Einleitung

Für meine Kollegin Sandra Hochstöger ist „die partizipative Literaturkonstruktion […] die Versinnbildlichung der aktiven Rezeption“ (Hochstöger 2013: Kapitel 2) im Sinne der Rezeptionsästhetik nach Hans Robert Jauß.

In diesem Sinne gehe ich der Frage nach der Doppelfigur von «Autor/Leser» (Hartling 2009: 106) und ihrer Beziehung zum Text nach. Durch den Rollenwechsel, den der Internetbenutzer vollzieht, stellt sich die Frage, ob der Leser – wenn er sich denn als Autor am Projekt beteiligt – die Rolle des Lesers vorübergehend abstreift und gänzlich die des Autors übernimmt. Bleibt er Autor und Leser zugleich? Kann der Leser, wenn er erst einmal den Text als Autor betrachtet hat, sich überhaupt wieder gänzlich davon lösen und wieder die Perspektive des Lesers einnehmen?

2 Begriffsdefinitionen

Zuerst muss hier kurz erläutert werden anhand welcher Definitionen sich der Artikel orientiert um keine Unklarheiten aufkommen zu lassen. Die wichtigsten Begriffe werden hier kurz besprochen. Der Begriff «Autor» wird hier in Bezug zur «kollaborativen» oder «kollektiven Autorschaft», wie sie Paisly Livingston definiert hat, verwendet. Demnach bezeichnet kollaborative Autorschaft „[…] eine Zusammenarbeit von mehr als einer Person, bei der das Ziel die gemeinsame Herstellung […] eines Werkes bildet.“ (Hartling 2009: 38) Wichtig hierbei ist, dass für Livingston auch diese Bedingung erfüllt sein kann, wenn nur Teile des Werkes einzelnen Mitwirkenden zugeschrieben werden. Das würde also auf kollektive Schreibprojekte zutreffen, wie man im Unterkapitel zu Mitschreibprojekten erkennen kann.

In diesem Artikel wird davon ausgegangen, dass der Leser eine konstitutive Funktion für Literatur hat. Ganz im Sinne Hans Robert Jauß‘ wird davon ausgegangen, dass der Leser ist aktiv am Werk beteiligt ist (vgl. Jauß 1970:169). Wolfgang Iser meint hierzu, dass der Text „[…] erst durch die Konstitutionsleistung eines ihn rezipierenden Bewußtseins zu seiner Gegebenheit“ (Iser 1979: 253) gelangt.

«Werk» ist hier ebenfalls im Sinne Wolfgang Isers zu verstehen, der das Werk in seinem eigentlichen Charakter als einen sich im Lesevorgang entfaltenden Prozess sieht. Dieser wird durch den Konstitutionsvorgang im Bewusstsein des Lesers ausgelöst. (vgl. Iser 1979: 253) Somit ist „das Werk […] das Konstituertsein des Textes im Bewußtsein des Lesers“. (Iser 1979: 253)

3 Mitschreibprojekte im Internet

Roberto Simanowski unterscheidet bei aller Vielfalt von kollaborativen Schreibprojekten drei Hauptgruppen: 1. Die Autoren schreiben an einer linearen, oder 2. an den verschiedenen Zweigen einer multilinearen Geschichte. 3. Eine Textsammlung wird mit von einander mehr oder minder unabhängigen Beiträgen der Autoren bestückt, welche zum Beispiel durch ein bestimmtes Element miteinander verbunden sein können. (vgl. Simanowski 2002: 35f)

Simanowski untersuchte das Schreibprojekt «Beim Bäcker» und stellte für Mitschreibprojekte fest, dass die Möglichkeiten von Aneignung und Umwandlung durch neue Autoren doch begrenzt seinen, denn „Schreiben ist Sinngebung, Sinngebung ist Okkupation“. (Simanowski 2002: 33) Autoren könnten aber auch neue Personen mitbringen, welche es einerseits ermöglichen das Geschehene aus einer anderen Perspektive zu deuten, andererseits neue Möglichkeiten der Beschreibung liefern. Auch versuchen die Autoren ihre eigene Anwesenheit über die Zeit des eigenen Erzählens hinaus in Texte ihrer Nachfolger zu verlängern, indem sie neue Handlungen ankündigen. Allerdings funktioniere dies meistens nicht, da der nächste Autor sich ja frei entscheiden könne an was er anknüpft. So werden bisherige Informationen umgedeutet, ignoriert oder in den eigenen Text integriert. Je weiter so eine Geschichte voranschreitet, desto wichtiger werde laut Simanowski die Frage der Verwaltung. Jedoch sei die Bereitschaft sich auf diese Verwaltung einzulassen unterschiedlich stark ausgeprägt. Mahnungen würden sich als relativ wirkungslos erweisen, denn die Demokratie des Schreibverfahrens verhindere das Gelingen des Projektes. „Das Ende [der Geschichte] öffentlich auszurufen ist Aufgabe des letzten Autors. Da der Text keinem gehört, kann keiner wirklich diese Aufgabe übernehmen. So lebt der Text vor sich hin, bis ihn die Moderatorin oder der Rezensent abschließt.“ (Simanowski 2002: 33)

Simanowski stellt weiters für Mitschreibprojekte fest, dass nicht etwa aus ästhetischen Gründen interessant seien, sondern wegen dem was sie den Lesern über ihre Autoren erzählen. Er bezieht sich hierbei wieder auf das Mitschreibprojekt «Beim Bäcker» und kommt bei seinen Beobachtungen zum Schluss, dass Kollektivgeschichten wie diese vor allem wegen ihrer sozialen Ästhetik spannend seien (vgl. Simanowski 2002: 34).

Somit lässt sich zusammenfassend sagen, dass bei kollektiven Schreibprojekten Autorschaft nicht mehr aus einem Individuum besteht. Die Tatsache, dass jeder Leser eingeladen ist sich am Entstehungsprozess zu beteiligen, scheint die traditionelle Beziehung zwischen Autor und Leser zu negieren. Kollaborative Schreibprojekte nutzen das Internet nicht nur zur Publikation und Distribution, sondern auch als Kommunikations- und Interaktionsmedium. Kollaborative Autorenschaft bewegt sich bei kollektiven Schreibprojekten in einem bestimmten Rahmen mit ungleichem Kräfteverhältnis. Vom Moderator oder Initiator wird eine Grundkonzeption vorgegeben, bevor angefangen wird am Text zu arbeiten (vgl. Hartling 2009: 266f).

5 Text – Autor/Leser

Kurt Fendt meint, in literarischen Texten sei die Freiheit des Lesers „[…] kunstvoll konstruiertes Kalkül des Autors“ (Fendt 2001: 98), welches den Rahmen eines dialogischen Spiels zwischen Text und Leser festlege. Im Konzept des Hypertextes käme dem Leser in seinem rezeptiven und produktiven Aspekten dann eine weniger scharf umrissene Rolle zu, und der Leser wird explizit an der Sinnkonstruktion beteiligt. Fendt zeigt in seinem Artikel zu Hypertext und seinen literarisch-ästhetischen Vorbildern anhand einiger Beispiele, wie neue Lesehaltungen provoziert werden, die Leser herausfordern an der Sinnkonstruktion mitzuarbeiten. Fendt stellt abschließend die Frage, ob der Leser zum Mitautor wird (Fendt 2001: 89, 91, 98). Spätestens auf Mitschreibeprojekte bezogen kann diese Frage wörtlich übernommen werden. Und zwar nicht einfach nur in der nichtlinearen Anordnung der Teile des Hypertextes und „[…] in der Aufforderung an den Leser, diese selbst zusammenzustellen“ (Simanowski 2001: 6), sondern der Leser als wirklicher Mitautor, beziehungsweise Autor. „Die wirkliche Befreiung des Lesers findet nicht im Hypertext statt, sondern in den Mitschreibprojekten, die wirkliche Schwächung des Autors in den digitalen Spielformen der kombinatorischen und aleatorischen Dichtung.“ (Simanowski 2001: 11)

Mitschreibprojekte sind prozessorientiert angelegt und leben vom ständigen Rollentausch von Leser und Autor. (vgl. Simanowski 2002: 42) „Die Wandlung des Lesers in den Autor ist das konstituierende Moment dieser speziellen Form der Interfictions.“ (Simanowski 2002: 35)

In Anlehnung an den Begriff der «bidirektionalen Schnittstelle» nach Michael Wetzel (vgl. Hartling 2009:106ff), mit dem er sich von festen Autorschaftskonzepten entfernt, wird eine neue Sichtweise auf Mitschreibprojekte und die daran beteiligten Instanzen eröffnet. Auch wenn Wetzel sich ausdrücklich nur auf technische Aspekte beim Konzept der bidirektionalen Schnittstelle bezieht (vgl. Hartling 2009: 107), so wird auch die Doppelfigur von «Autor / Leser» (vgl. Hartling 2009: 106) berücksichtigt. Es geht nicht nur um die Interaktion von Benutzer und Software, sondern ganz besonders um Interaktion zwischen den einzelnen Usern untereinander. Die Benutzer kommunizieren miteinander über den Text. „Unter dem Text liegt ein Text, der von den Autoren, von der Dynamik der Kommunikation im Netz handelt; die Autoren der offiziellen Geschichte sind die Figuren einer geheimen und schreiben im Schreiben an jener zugleich an dieser über sich selbst.“ (Simanowski 2002: 34)

Zuerst sind die Benutzer Leser, dann entschließen sie sich zum Autor zu werden – egal aus welchen Gründen – und am Ende reflektieren sie ihre eigene Arbeit im Kontext wieder als Leser. Nun stellt sich aber die Frage, ob er wieder gänzlich Leser ist, nachdem er sich zuvor in die Rolle des Autors begeben hat. Der Leser, der sich zum Autor transformiert, erlebt nicht mehr nur die Gedanken der Autoren (vgl. Iser 1979: 272f) vor ihm, er ist Autor, was ihm somit eine gänzlich andere Betrachtungsweise auf den Text ermöglicht. Wenn derselbe Leser einen Text anders aufnimmt, wenn er diesen mehrere Male ließt (vgl. Funke: 59) und somit„[…] jede Lektüre […] zu einer individuellen Aktualisierung des Textes“ (Iser 1979: 259) führt, so wird er ihn auch anders wahrnehmen, wenn er selbst am Entstehungsprozess teilgenommen hat. Das Werk im Sinne Isers entsteht immer wieder neu. Nicht zuletzt auch weil der Text sich stetig weiterentwickelt und nicht abgeschlossen ist. Wenn der Leser also einmal aus der Perspektive des Autors alles betrachtet hat, so wird es ihm schwerfallen sich von dieser Perspektive abzugrenzen. Er sieht, wie sich die Geschichte weiterentwickelt, gemäß seiner Vorgaben; oder auch nicht. Vielleicht fühlt er sich auch wieder dazu berufen erneut einzugreifen, aber seine Betrachtungsweise wird sich von Grund auf geändert haben, wenn er sich erneut in die Rolle des Autors begibt.

Der Leser bekommt ungeahnte Freiheiten, die er zuvor nie hatte. Er hat nun die Möglichkeit aktiv am Entstehungsprozess teilzunehmen. Er hat natürlich weiterhin die Wahl Leser oder Autor zu werden, doch allein die Freiheit dies zu entscheiden stellt den Leser auf eine neue Stufe. Jedoch wäre es zu früh, den Tod des Autors erneut auszurufen (vgl. Hochstöger 2013: Kapitel 4). Zwar wirkt dies in Bezug auf Mitschreibprojekte im ersten Moment als schlüssig, Leser und Autor sind aber dieselbe Person, was einen ganz anderen Schluss zulässt: AutorInnenzentrierte Literaturwisschenschaft mag obsolet sein, jedoch wird sich die Literaturwissenschaft in Zukunft stärker mit der bidirektionalen Schnittstelle des Autor/Leser auseinandersetzen müssen. Einzelne Textpassagen werden ja weiterhin bestimmten AutorInnen zugeschrieben und jeder dieser AutorInnen liest den Text aus seiner eigenen Perspektive und schafft sich bei jedem neuen Lesen, und nach jeder Weiterführung durch andere, ein neues Werk.

Die Rolle des Moderators wurde in diesem Artikel außen vor gelassen, ich halte aber fest, dass er als zusätzliche Schnittstelle zwischen Text und Autor und zwischen Text und Leser fungiert. Der Moderator kann in das Projekt eingreifen, was zu einer Verschiebung der Machtverhältnisse führt. (vgl. Simanowski 2002: S36f) Somit kommt ihm in kollektiven Schreibprojekten die größte Macht zu. Oder hat tatsächlich der Leser das letzte Wort? (Fendt 2001: 98)

Bibliografie:

Fendt, Kurt: Leser auf Abewegen. Hypertext und seine literarisch-ästhetischen Vorbilder. In: Heinz Ludwig Arnold [Hrsg]: Text+Kritik (Heft 152, DIGITALE LITERATUR) Richard Boorberg Verlag, München (2001), 87-98.

Funke, Mandy: Rezeptionstheorie und Rezeptionsästhetik. Betrachtungen eines deutsch-deutschen Diskurses. Aisthesis Verlag, Bielefeld (2004).

Hartling, Florian: Der digitale Autor. Autorenschaft im Zeitalter des Internets. Transkript Verlag, Bielefeld (2009).

Hochstöger, Sandra: Digitale „Literatura Participativa“ und das Verständnis von Bedeutungskonstruktion. In: literatura 2.0, nuevas tendencias literarias a través de nuevas tecnologías, online unter <https://literaturadospuntocero.wordpress.com/2013/02/10/digitale-literatura-participativa-und-das-verstandnis-von-bedeutungskonstruktion/> (13.2.2013).

Iser, Wolfgang: Der Lesevorgang. In: Rainer Warning [Hrsg.]: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. Wilhelm Fink Verlag, München (1979), 253-276.

Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation. Surkamp, Frankfurt am Main (1970).

Simanowski, Roberto: Autorenschaft in digitalen Medien. Eine Einleitung. In: Heinz Ludwig Arnold [Hrsg]: Text+Kritik (Heft 152, DIGITALE LITERATUR) Richard Boorberg Verlag, München (2001), 3-21.

Simanowski, Roberto: Interfictions. Vom Schreiben im Netz. Surkamp, Frankfurt am Main (2002).

Literatur 2.0 – Ein Statusbericht

Wissenschaftlicher Blogbeitrag von Marion Heindl

 

Literatur 2.0 ist eine Form, die sich in den letzten Jahren aufgrund der Omnipräsenz des Internets herausgebildet hat und für die Zukunft großes Potenzial verspricht. Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit dem jetzigen Stand von Online-Literatur und ihren verschiedenen Ausprägungen.

Durch die immer weitere Verbreitung von elektronischer Literatur erfährt der gesamte Literaturmarkt in den letzten Jahren tiefgreifende Veränderungen. Angefangen beim bloßen Dasein des Internets und der damit verbundenen Möglichkeit, dort Selbstgeschriebenes zu veröffentlichen und zu propagieren, bis hin zu E-Books, die über einen digitalen Reader gelesen werden, ohne sich das Buch in gedruckter Form kaufen zu müssen, kommen stetig neue Literaturformen dazu.

 

1. Neue Literaturformen und Verbreitungsarten im Internet

Literatur 2.0 ist eine Randerscheinung des Literaturbetriebs, die in jüngster Zeit durch die digitalen Möglichkeiten entstanden ist. Es gibt verschiedene Formen von Online-Literatur, so zum Beispiel Twitteratura oder Literatur auf anderen Sozialen Netzwerken wie Facebook, sowie Minificciones. So hat etwa der deutsche Autor Marcel Magis im Jahr 2010 einen Roman auf Twitter veröffentlichet, indem er jeden Tag neue Details aus der Geschichte in Form von Tweets online gestellt hat. Der Titel des Romans lautet „Im Schatten des Flügelschlags“. Im Zusammenhang mit Twitter gibt es auch Wettbewerbe, wo Teilnehmer aufgefordert sind, kurze Gedichte mit 140 Zeichen zu schreiben. Die Ergebnisse der mittlerweile drei veranstalteten Wettbewerbe von literaturcafe.de und bod.de wurden in Büchern, genannt „Twitter-Lyrik“, zusammengefasst. „Der 1. Facebook-Roman der Welt: „Zwirbler“ – gehaltvoller Fortsetzungsroman zum Mitmachen auf Facebook“, so heißt es auf der Homepage des Romans. Hier werden einzelne Statusmeldungen zu einem Ganzen zusammengefügt, ein Fortsetzungsroman also, der auch zum Mitmachen anregt. Die Geschichte ist noch nicht zu Ende, wie der Roman ausgehen wird, ist ungewiss. Um „Zwirbler“ lesen zu können, muss man allerdings in Facebook eingeloggt sein. Auf der Homepage des „1. Facebook-Romans“ sind die Hintergründe des Projekts erklärt und wie dieses funktioniert. Im Internet kann man sehr viele Minificciones finden. Eine Seite, die mein Interesse angeregt hat, ist „Minificciones destacadas“, weil viele Autoren ihre Beiträge hier veröffentlichen können und verschiedene Themen zur Sprache kommen.

Eine weitere Form von Literatur im Internet sind Hypertext-Romane. Diese basieren auf dem System, dass die einzelnen Kapitel der Geschichte über Links miteinander verbunden sind. Der Leser kann selbst entscheiden, welchen Link er als nächstes wählt und wird somit gleichermaßen in einem gewissen Grad zum Autor seiner eigenen Geschichte. Ein Beispiel von Edith Checa – „Como el cielo los ojos“ gibt einen Ausgangspunkt vor und erzählt die Geschichte dann aus drei Sichtweisen weiter, wobei sich der Leser jedes Mal neu ein Kapitel aus einer Sichtweise seiner Wahl aussuchen kann. So entsteht für jeden Rezipient ein anderer Handlungsverlauf, der aber die gleichen Inhalte teilt und am Ende zum selben Ergebnis kommt. Das folgende Zitat der Autorin verdeutlicht die formale Komplexität dieser literarischen Gattung: „La escribí en quince días, pero luego estuve un año trabajando con tres hileras de fichas que yo colocaba en el suelo del salón de mi casa para no perderme en la acción de cada uno de los personajes y en los enlaces y coincidencias del tiempo” (Palacios).

Eine andere Möglichkeit, Literatur ohne viel Aufwand im Netz zu publizieren, sind „Editoriales por encargo“, also Formen von Online-Editionen bzw. Online-Verlagen.

Das Internet und die Digitaldruckmaschinen haben die Entstehung der edición por encargo (Edition per Auftrag / auf Bestellung) begünstigt, nach dem Prinzip „Druck auf Nachfrage“. Neben den globalen Verteilern wie Google und Amazon, gibt es schon viele Unternehmen, die dieses Auftrags-Geschäftsmodell verwenden und so meistens unbekannten Hobby-Schriftstellern die Möglichkeit bieten, ihre Werke kostengünstig zu veröffentlichen. Auf internationaler Ebene, in englischer Sprache, ist das Lulu, ein spanisches Beispiel ist Bubok, ein deutsches Beispiel, das sich auf wissenschaftliche Arbeiten spezialisiert, ist Grin. Man kann auf diesen Seiten selbst geschriebene Werke gratis hochladen und diese werden gedruckt, sobald es eine Bestellung gibt. Man kann sie aber auch als PDF für ein E-Book kaufen. Der Autor bekommt 80 % der Erträge, sobald die angefallenen Kosten für Druck und Versand vom Verkaufspreis abgezogen wurden.

Diese Editoriales por encargo sind besonders für jene Autoren interessant, welche ihre Bücher in gedruckter Form für Familie, Freunde oder Bekannte bereitstellen wollen. Einige Plattformen geben vor, das Buch auch an Bibliotheken zu senden, damit es dort bereitgestellt wird und ausgeborgt werden kann, das stimmt jedoch meist nicht, da das Buch entweder nie an eine Bibliothek übermittel wird oder falls doch nur im Lager liegen bleibt.

Ein Vorteil für Autoren, die dieses Geschäftsmodell nutzen, ist, dass das Werk korrigiert und formatiert wird, und man kann Größe, Einband, Farbe, usw. auswählen. Besonders bedeutend ist hier, dass die Suche nach einem Verleger wegfällt, man sich nicht in die Fänge eines persönlichen Verlegers begibt und dessen Wünsche nicht berücksichtigen muss. Der Autor behält alle Rechte für sein Buch. Jedoch begibt man sich in die Fänge eines Online-Verlegers, der über das weitere Verbleiben des Buches sowohl im Netz als auch in der Realität, also in gedruckter Form, verantwortlich ist.

Allerdings hat dieses Verlags-Geschäftsmodell auch einige Nachteile: wenn jeder alles veröffentlichen kann, ohne jegliche Filter, kann die Glaubwürdigkeit schwinden, vor allem wenn seriöse Autoren jenes Publikationsmodell verwenden; die Verbreitung funktioniert ausschließlich über Internet, die Bücher erhalten zwar eine ISBN-Nummer, aber der Titel scheint in keiner Neuheitsliste von Buchhandlungen auf, der Autor muss sich somit seine eigene Marketingstrategie zurechtlegen; sobald man das Werk auf einer solchen Plattform hochgeladen hat, ist es schwierig, es einem anderen Verleger oder Agent vorzulegen und es in Wettbewerb zu stellen.

Eine Seite, die alle möglichen Veröffentlichungsformen von Büchern für Autoren zusammengefasst hat, ist escritores.org.

 

2. Abhandlungen zum Thema aus vorhandener Literatur

Nach diesem Überblick über verschiedene neue Literaturformen aufgrund von digitalen Medien möchte ich nun Beispiele aus der Literatur vorstellen, welche sich schon mit diesem Phänomen beschäftigt haben. Auf alle für diesen Beitrag verwendeten Artikel habe ich online zugegriffen, außerdem habe ich ein E-Book für die Recherche verwendet.

Johannes Auer hat „7 Thesen zur Netzliteratur“ aufgestellt und jede positiv oder negativ kommentiert. Die Thesen 1 und 2 sind die bedeutendsten und jene, die sich auch inhaltlich sehr stark ergänzen: „Im Internet ist jeder Leser gleichzeitig Autor, da er über die Links, die er anklickt, die Textgestalt bestimmt oder anders ausgedrückt, er collagiert oder kombiniert beim Lesen seinen Text, stellt sich beim Lesen seinen Text her.“ Obwohl Johannes Auer besagt, dass die These falsch sei und argumentiert, dass ohne Regie des Autors der Text inhalts- und sinnlos werde, kann ich mich seiner Meinung nicht anschließen. Wie schon oben beschrieben, gibt es Hypertext-Romane, die für die Spontanität und Entscheidungsfreudigkeit des Lesers geschaffen sind. Er wählt die Links nach der Reihe aus und kreiert so im gewissen Sinne seine eigene Geschichte. Dies führt auch zur zweiten These: „Dennoch ist das traditionelle Konzept des Autors, der ein „Werk“ erschafft, allein durch die technischen Bedingungen und medialen Möglichkeiten des Internets in Frage gestellt. Die Tendenz zum Dialog der Künste und Künstler im 20 Jahrhundert, die Reinhard Döhl konstatiert, findet im Internet ihre konsequente Fortführung“, welche Johannes Auer als richtig einstuft und somit gleichermaßen seiner Falsifizierung der ersten These widerspricht. Anhand dieser kleinen Unterschiede sieht man, wie schwierig es ist, Literatur 2.0 einzuordnen und gültige Regeln zu finden. Ein entscheidendes Moment im Bezug auf Netzliteratur ist die Interaktivität, und das lässt sich nicht abstreiten. Online-Literatur vor allem in Sozialen Netzwerken und Blogs, aber auch Hyperfiction, regt zum Mitmachen an und basiert auf Userbeteiligung. Dafür müssen attraktive Angebote für die User geschaffen werden, um ihre Beteiligung voraussetzen zu können, und eben jene neuen Literaturformen überhaupt erst zu ermöglichen (vgl. Auer, 2009: 4f).

„Man produziert eben Literatur von unten; man schließt sich in Gruppen zusammen, wodurch im Extremfall sogar der Autor verschwindet; und man liest, kommentiert und bewertet sich gegenseitig“ (2012: 66), so beschreiben Johanna Mauermann und Oliver Bendel das Phänomen Literatur 2.0 in ihrem Artikel „Angriff von unten. Tiefgreifenden Veränderungen durch elektronische Literatur“. Die Autoren beschäftigen sich mit der Situation hinsichtlich Online-Literatur in den Ländern Japan und Deutschland und kritisieren auch das mangelnde Können von vielen Hobbyautoren. Es kann eben jeder alles veröffentlichen und es gibt oft keine Filter. So kommt es, „dass viele Leute schreiben, die nicht schreiben können – und dennoch wild entschlossen sind, das Geschriebene einer möglichst großen Öffentlichkeit zu präsentieren“ (Mauermann/Bendel, 2012: 66). Durch die Publikation im Internet ist das Geschriebene sofort einem großen Publikum zugänglich, welches nun entweder einen brillant geschriebenen Text oder aber „Müll“ vor sich sieht (vgl. Mauermann/Bendel, 2012: 66f). Im deutschsprachigen Raum wird Online-Literatur großteils noch belächelt, obwohl sich diese Tatsache schon immer mehr ändert. Jedoch wenn man das Beispiel Elfriede Jelinek betrachtet, welche im Jahr 2004 den Nobelpreis für Literatur erhalten hat, sieht man, dass ihr Projekt in Zusammenhang mit Netzliteratur wenig ernst genommen wird und ihr starker Online-Auftritt nicht genug Beachtung findet (vgl. Mauermann/Bendel, 2012: 74f).

Andreas Hotho beschäftigt sich in seinem Artikel vorwiegend mit der Veröffentlichung von wissenschaftlichen Studien und Forschungsergebnissen im Internet, welche in den letzten Jahren stark zugenommen hat. Waren früher Bücher oder Aufsätze in Fachzeitschriften die weitverbreitetste Methode, so stellen mittlerweile schon viele Forscher ihre Ergebnisse im Web zur Verfügung. Obwohl man oft nicht den gesamten Artikel herunterladen kann, sondern nur die Metadaten, besteht der große Vorteil darin, dass man in den verschiedensten Portalen die Möglichkeit zur Interaktion und zum Austausch mit anderen Interessenten hat. Eine gute Möglichkeit zur Suche von wissenschaftlichen Arbeiten im Internet sind Bibliothekskataloge. Ist ein Werk in der jeweiligen Bibliothek nicht vorhanden, wird man häufig automatisch auf den Bestand in einer anderen Institution hingewiesen. Aber auch Google Books, Google Scholar oder Amazon sind wertvolle Quellen für die Suche nach Literatur im Internet. Hier kann man gezielt nach einem bestimmten Werk suchen und zusätzliche weitere Informationen erlagen (vgl. Hotho, 2012: 447f). Bei Google Books ist es allerdings gefährlich, weil in den meisten Fällen Urheberrechtsverletzungen geschehen, das heißt, fast alle dort verfügbaren Bücher sind illegal hochgeladen.

 

3. Zusammenfassung und Ausblick

Viele neue Literaturformen im Web 2.0 machen es für jeden einzelnen möglich, im Internet aktiv zu werden, sowohl als Konsument, als auch als Produzent. Denn durch Twitter, Facebook, Blogs oder Online-Verlage erreicht Literatur neue Sphären in Produktion und Verbreitung. Fortsetzungsromane, wo die Geschichte Stück für Stück zu Ende geführt wird und so die Leser in ihren Bann zieht und auch zum Mitmachen im Einbringen von Ideen für die weiter Handlung anregt, werden immer mehr. Hobbyautoren können ihre Werke in „Editoriales por encargo“ veröffentlichen, wo sie auf Bestellung gedruckt werden.

Ähnlich wie bei einem Hypertext-Roman, wo man sich von Kapitel zu Kapitel klickt, ist es auch, wenn man einen wissenschaftlichen Text über Literatur 2.0 schreibt. Die Recherche vollzieht sich in Etappen, man sucht, findet, tippt, klickt und nach einiger Zeit hat sich viel Material zusammengefunden, welches über immer wieder neue Links zum Vorschein kam. Als Verfasser von Online-Texten wird man zum Produzent und Konsument in einer Person. Da dieses Phänomen nun für jeden möglich ist, gibt es vor allem in der Wissenschaft, aber auch unter Hobbyautoren Diskussionen über die Qualität von Online-Literatur. Es gibt verschiedene Auffassungen, die es nun zu zusammenfassen und bündeln gilt. Aus den bestehenden Meinungen muss eine Definition gefunden werden, die allgemeingültig ist. Außerdem braucht es gültige Konzepte, um die Qualität von Literatur 2.0 feststellen und messen zu können. Die Qualitätssicherung ist vor allem in der Wissenschaft wichtig, jedoch nicht so sehr, wenn es sich um literarische Publikationen handelt. Meinen Beitrag möchte ich nun mit einem Zitat von Andreas Hotho schließen und so auch einen Ausblick geben: „… die Beurteilung der Qualität und der effiziente Umgang mit Publikation [im Internet, Anm. d. Autors] (stehen) im Zentrum der Entwicklung“ (2012: 451).

 

Quellenangabe:

Amazon: https://www.amazon.de/ (4.3.2013).

Auer, Johannes: 7 Thesen zu Netzliteratur. 2000. In: http://www.netzliteratur.net/thesen.htm (5.3.2013).

Auer, Johannes: Netzliteratur: Text, Algorithmus, Interaktion. 2009. In: http://auer.netzliteratur.net/theorie_hyperfiction.htm (5.3.2013).

Bod.de: http://www.bod.de/autoren.html (6.3.2013).

Bubok: http://www.bubok.es/ (4.3.2013).

Checa, Edith: Como el cielo los ojos. In: http://www.badosa.com/bin/obra.pl?id=n052 (5.3.2013).

Escritores.org: http://www.escritores.org/publicar/publicar (4.3.2013).

Google Books: http://books.google.at/ (4.3.2013).

Google Scholar: http://scholar.google.at/ (4.3.2013).

Grin: http://www.grin.com/de/ (4.3.2013).

Hotho, Andreas: Publikationen im Web 2.0. In: Informatik-Spektrum. Vol. 35(6). 2012. S. 447-451.

Jelinek, Elfriede: http://www.elfriedejelinek.com/ (6.3.2013).

Literaturcafe.de: http://www.literaturcafe.de/ (6.3.2013).

Lulu: http://www.lulu.com/ (4.3.2013).

Magis, Marcel: Im Schatten des Flügelschlags. In: https://twitter.com/fluegelschlag (5.3.2013).

Mauermann, Johanna / Bendel, Oliver: Angriff von unten. Tiefgreifenden Veränderungen durch elektronische Literatur. In: LIBREAS. Library Ideas. Jg. 8, H1, 2012. In: http://libreas.eu/ausgabe20/texte/08mauermann_bendel.htm (5.3.2013).

Minificciones destacadas: http://ganadoresminificcion.blogspot.co.at/ (4.3.2013).

Palacios, Sergio: Como el cielo los ojos. Una novela hipertextual de Edith Checa. Prólogo. In: http://www.badosa.com/bin/obra.pl?id=m001 (5.3.2013).

Twitter-Lyrik: http://www.twitter-lyrik.de/ (6.3.2013).

Zwirbler: http://www.zwirbler.com/ (6.3.2013).

Theater und das Web 2.0

Einleitung

Seit Jahren werden in den sozialen Netzwerken wie Facebook, Twitter oder diversen Blogs vermehrt Beiträge publiziert, die nicht immer literarischen Wert haben. Mittlerweile werden ganze Romane über sie veröffentlicht, die Anzahl der Produzenten und Rezipienten ist groß. Jeder kann ein Autor sein, mit ein bisschen Glück und Talent ist der ein odere andere Blog-, Twitter- oder Facebookroman in Zukunft in gedruckter Form erhältlich. Wie literarisch wertvoll diese Beiträge sind, wurde noch nicht genau erforscht, doch wird es mehr und mehr Teil der Literaturwissenschaft. Welche Rolle spielen soziale Netzwerke für das Theater? Wie relevant sind Social Media Networks für die Publikation und Aufführung von Theaterstücken? Wie sehr nutzen die Theaterhäuser Web 2.0?  Was bedeutet bzw. was ist der Unterschied zwischen interaktivem Theater und interaktivem Theater 2.0?

1. Theater und das Web 2.0

Fast jedes Theaterhaus, ob in Deutschland, Österreich oder auch im nicht deutschsprachigen Raum hat heutzutage einen Facebook und/oder Twitteraccount. Jedoch werden die Social Media Plattformen bis jetzt meist nur als Informations- oder auch Werbeträger genutzt. Und auch da nutzt das Theater nicht alle Möglichkeiten. Das Volkstheater Wien hat z.B. 2454, das Theater in der Josefstadt 3899, die Volksoper Wien 4370, und das Burgtheater Wien 7428 Interessensbekundungen auf Facebook, sogenannte „likes“ (Stand 1.2.2012). Natürlich sagt die Anzahl von Twitter-Follower und von „likes“ auf Facebook oder der Aufbau der eigenen Homepage nichts über die Qualität und die Besucheranzahl des Theaterhauses aus. In der Spielsaison 2010/2011 zum Beispiel hatten das Theater in der Josefstadt 164,797 (auf Facebook Platz 3), das Volkstheater 210,591 (Platz 4), das Burgtheater 282,761(Platz 1) und die Volksoper 303,341 (Platz 2) Besucher.

Doch im Web 2.0 vertreten zu sein „gehört zu einem zeitgemäßen Imagen dazu“ sagt die Presseleiterin des Volkstheaters, Susanne Baertele. „Gerade für Kulturanbieter sind die Social Media Plattformen ein sympathisches Medium.“ Dadurch könne man mit dem Zuschauer ins Gespräch kommen und somit eine emotionale Verbindung zum Haus herstellen (www.wienerzeitung.at). Das Hamburger Thalia Theater startete Ende 2011 einen besonderen Versuch, um mit seinen Facebook-Usern in Verbindung zu treten: Mittels dieser Social Network Plattform sollte über den nächsten Spielplan abgestimmt werden. Die Idee war neu, doch die Abstimmung,  wie es Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung ausdrückte, war etwa so hilfreich „wie ein kongolesischer Diktator“. Ausgewählt wurden fast ausschließlich Stücke, die es ansonsten nicht auf die Bühne des Thalia Theaters geschafft hätten. Auf die Plätze 1 bis 3 wurden Dürrenmatts „Ehe des Herrn Mississippi“, Thornton Wilders „Wir sind noch einmal davongekommen“ und eine Rockoper über Peer Gynt gewählt – diese Werke wurden auch tatsächlich in den Spielplan aufgenommen. Dürrenmatts und Wilders Dramen waren bis zu der Wahl längst vergessen, die Rockoper „Peers Heimkehr“  der Metal-A Capella-Band Van Canto erreichte Platz 3 durch Fan-Mobilisierung. Auf den fünften Platz schaffte es ein Stück eines unbekannten Jungdramatiker, der seine 351 Stimmen hauptsächlich mit Hilfe seiner Facebook-Freunde erreicht hatte (www.thalia-theater.de).

In der heutigen Zeit könnten durch eine benutzerfreundliche Homepage, mehrere Blogs, Videomitschnitte auf der Homepage oder Youtube, regelmäßige Updates auf Facebook oder Twitter und die eventuell darauf folgende Mundpropaganda mehr Interessierte mobilisiert werden.

Eine Form des Theaters 2.0, die hier nur kurz angeschnitten werden soll, ist das Blogtheater. 2008 gab es ein Projekt des Grazer Schauspielhauses mit Theatern aus Ungarn, Polen, Rumänien und Italien, aus den jeweiligen Ländern die interessantesten Blogeinträge zu suchen. Diese wurden in Theatertexte umgeschrieben und von jungen Regisseuren inszeniert. Das Projekt wurde von der EU gefördert und es war Ziel „die sozialen Trends der Internetgeneration auf die Bühne zu bringen.“(futurezone.at)

Ein Beispiel um Theater für soziale Netzwerke zugänglich zu machen, ist die im Jahr 2012 vom Maxim-Gorki Theater aufgeführte Version Effi Briest 2.0, nach dem Original von Theodor Fontane, die komplett auf Facebook stattfand. Für die Teilnahme als Publikum musste man nur der (für jeden zugänglichen) Gruppe beitreten und folgende „Hausregeln“  beachten:

1. „Aktualisieren Sie die Seite regelmäßig, um nichts zu verpassen.
2. Bitte unterbrechen Sie die Vorstellung nicht mit ungefragten Kommentaren oder Likes.
3. Aber bitte machen Sie mit, wenn Sie – das Publikum – um Hilfe gefragt werden.“

Für die 50-minütige Aufführung sind 1280 User der Gruppe beigetreten um das Stück zu verfolgen. Davor wurden den Romanfiguren entsprechende Avatare für Facebook erschaffen, Fotoalben erstellt, Wohnsitzänderungen vermerkt. Das gesamte Stück fand schriftlich statt*, entweder wurde eine Statusmeldung erstellt oder von den Figuren kommentiert. Die ganze Aufführung wurde von Theo von Tain (alias Theoder Fontane) moderiert. Das Pistolenduell zwischen Instetten und Crampas wurde graphisch umgesetzt: „—————- •“. Das Publikum durfte nur kommentieren, wenn es dazu aufgefordert wurde. Zum Beispiel konnte es über das Hochzeitskleid mitentscheiden. (www.tagesspiegel.de)  Doch gab es für Interessierte eine Woche vor der Aufführung auch die Möglichkeit, sich für eine von drei virtuelle Statistenrollen zu bewerben: „Scheues Pferd“, Rob Be“ und „Lauter Zuschauer“. Diese Publikumspartizipation, auch wenn sie gering gehalten wurde, da die Handlung nicht geändert werden konnte, ist bereits eine Form von interaktivem Theater.

*Auszug aus dem Buch (Seite 129):

„(…) weil Effi dem, was ihr persönlich bevorstand, ungeängstigter als früher entgegensah. Auch glaubte sie nicht, dass es so nahe sei. Den neunten Tag aber war es mit dem Plaudern und den Gemütlichkeiten vorbei; da gab es ein Laufen und Rennen, Instetten selbst kam ganz aus seiner gewohnten Reserve heraus, und am Morgen des 3. Juli stand neben Effis Bett eine Wiege. Doktor Hannemann patschelte der jungen Frau die Hand und sagte: ‚Wir haben heute den Tag von Königgrätz; schade, dass es ein Mädchen ist. Aber das andere kann ja nachkommen, und die Preußen haben viele Siegestage.‘“

*Ausschnitt aus der Facebook-Aufführung

Effi Briest 2.0 wurde ein Erfolg und zog auch die Aufmerksamkeit der USA auf sich. Das Maxim-Gorki Theater ist das erste, das etwas in dieser Art gewagt hat. (www.wienerzeitung.at).

2. Interaktives Theater 2.0

Interaktives Theater ist dem Improvisationstheaters nicht unähnlich. Beim Improvisationstheater werden nicht einstudierte Szenen dargestellt. Die Darsteller können z.B. Reizwörter, meist vom Publikum, erhalten, die sie dann in ihr Spiel einbauen müssen (www.wikipedia.org). Dabei kann es sein, dass sie einen Gegenstand, eine bestimmte Person oder Handlung darstellen, oder das Reizwort in den Dialog/Monolog einbauen müssen. Improvisationstheater gab es bereits im Theater des antiken Griechenlands, im Laufe der Jahrhunderte verlor es aber an Bedeutung, zur Zeit Nestroys fand das Improvisationstheater leichten Aufwind. Viele Dialoge seiner Stücke wurden meist improvisiert um die Zensur zu umgehen. Seine Couplets werden nach wie vor der (politischen) Situation und Zeit angepasst. Heute gibt es zahlreiche Theatergruppen, die fast ausschließlich Improtheater aufführen. Beim interaktiven Theater aber beteiligt sich das Publikum aktiv an der Handlung und kann deren Verlauf gegebenenfalls auch verändern. So können auch klassische Werke ein alternatives Ende finden.

Das interaktive Theater 2.0 ist eine Weiterführung der Publikumspartizipation und eine neue Form, Theater für jeden zugänglich zu machen. Das Publikum hat nunmehr die Möglichkeit, via Twitter oder Facebook aktiv in die Handlung einzugreifen. Die Berliner Theatergruppe Antigone 2.0, eine Gruppe aus Studenten und Laienschauspielern, die seit 2007 tätig ist, hat aus Sophokles‘ Tragödie ein interaktives Theater erstellt. Die Zuschauer bekamen am Beginn der Vorstellung ein Notebook mit dem sie das Geschehen kommentieren konnten. Auf einer Leinwand im Bühnenhintergrund wurden die Kommentare angezeigt und die Schauspieler mussten darauf reagieren. Ziel des Stückes war es, sich kritisch mit dem Überwachungsstaat und dem Web 2.0 auseinanderzusetzen. Ein weiteres Projekt der Theatergruppe war „Ödipedia“. Auf der Seite Ödipedia konnten Interessierte im Jahr 2008 vier Monate aktiv an der Entstehung des Stückes teilhaben und mitschreiben. Die Seite ist aufgebaut wie Wikipedia und wurde damals von mehreren tausend Usern besucht. Mitgeschrieben an der Geschichte haben etwa 20 Leute. Alles, was von den Teilnehmern geschrieben wurde, sollte in das Stück einfließen. Heraus kamen entweder lange Monologe, oder nur kurze, mehr oder weniger sinnvolle Sätze, beispielsweise schrieb ein User auf Schwedisch einen Satz, der übersetzt „Ich habe einen grünen Stuhl“ lautet. Weiters wurden neue Figuren in das Stück eingeführt. Zum Beispiel gibt es neben den klassischen Personen der Ödipus-Geschichte stumme Rollen wie Thomas Bernhard und Agent Smith aus Matrix oder das sprechende Fahrrad Drahton, eine Wahnvorstellung Ödipus‘. (www.berliner-zeitung.de). Das Grundprinzip der Ödipus-Mythologie (König Ödipus, Ödipus auf Kolonos) blieb gleich: Er sucht seine Wurzeln, er tötet seinen Vater und begegnet der Sphinx. In Ödipedia wird aus der Begegnung mit  der Sphinx eine Quizshow, Ödipus hat enorme Komplexe wegen seiner Füße und trägt eine Trainingshose,  einige Figuren sprechen im berlinerischen oder bayrischen Dialekt. Die Idee zu dem Projekt war interessant, die Umsetzung . Die taz zum Beispiel bezeichnet das Stück als „Abseits von Niveau“, „Trauerspiel“ und „Fluch“.

3. Theater 2.0 aus literaturwissenschaftlicher Sicht

Viele finden diesen neuen, völlig anderen Zugang zu einem Theaterstück reizvoll. Das Publikum muss nicht länger einfach nur still vor der Bühne sitzen und das Geschehen verfolgen, es kann an der Entstehung eines neuen oder an der Umgestaltung und Darstellung eines klassischen Stückes beteiligt sein und so sowohl als Produzent als auch als Regisseur fungieren. Sowohl bei interaktivem Theater als auch bei interaktivem Theater 2.0 wird dem Publikum vor oder während der Aufführung eines Theaterstückes die Möglichkeit gegeben, ein alternatives Ende zu finden – ähnlich wie bei Fanfiction. Der interessierte Zuseher kann online eine Fortsetzung zu einem Theaterstück schreiben und Aufmerksamkeit von der einen oder anderen Theatergruppe erhalten.

Jedoch ist nicht immer ganz klar, ob ein klassisches Stück mit einer Beteiligung des Publikums besser oder schlechter wird, bzw. nicht gar ins Lächerliche gezogen wird, wie man am Beispiel Ödipedia sehen kann.

 

Conclusio

Theater 2.0 ist eine neue Form der Partizipation und Rezeption des klassischen Theaters mit interessanten, neuen Aspekten, die es für das Publikum aufregender gestalten können. In Zukunft werden auch mehr Theater Web 2.0 nutzen, sei aus marketingtechnischen Gründen, um Theaterstücke mit Hilfe von sozialen Netzwerken neu zu inszenieren, oder auch um Interessierte aufzurufen, ein Stück für das oder mit dem Theater bzw. anderen Personen zu schreiben. Dabei werden einige Projekte dabei sein, die, wie Effi Briest 2.0, eine Sensation und durchaus positive Resonanz auslösen. Andere werden, wie Ödipedia, als gutgemeinter Versuch verstanden werden, sich aber nicht behaupten können.

Quellen:

Fontane, Theodor (1895). Effi Briest. Stuttgart: Reclam

http://de.wikipedia.org/wiki/Improvisationstheater – Zugriff am 28.2.2013

http://www.theatertreffen-blog.de/tt12/diskussionen/theater-2-0-vernetzt-verheddert-aufgeknupft/ – Blog des Berliner Theatertreffen, Zugriff am 1.2.2013

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/oeffentliche-spielplanwahl-hoffnungslos-vergurkt-in-hamburg-a-804469.html – Zugriff am 28.2.2013

http://gutenberg.spiegel.de/buch/6632/1 – Projekt Gutenberg – König Ödipus, Kapitel 1-3, Zugriff am 28.2.2013,

http://www.hoelderlin.de/materialien/pdf/kolonos.pdf – Hölderlin, Materialien, Zugriff am 28.2.2013

http://www.taz.de/1/archiv/print-archiv/printressorts/digi-artikel/?ressort=ku&dig=2009%2F04%2F20%2Fa0194&cHash=5e9f695439 – die tageszeitung, eine unabhängige Zeitung, Zugriff am 3.2.2013

http://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/buehne/437209_Vorhang-auf-fuer-Theater-2.0.htmlhttp://www.facebook.com/groups/MGTOB/doc/304125612964785/ – Homepage der Wiener Zeitung, Zugriff am 1.2.2013

http://www.thalia-theater.de/h/spielplanwahl-2012_2013_52_de.php – Homepage des Thalia Theater, Zugriff am 28.2.2013

http://www.facebook.com/groups/MGTOB/doc/304125612964785/ – Facebook-Seite von Effi Briest 2.0, Zugriff am 30.1.2013

http://www.tagesspiegel.de/kultur/effi-briest-2-0-am-gorki-gefaellt-mir-fontane-als-facebook-theater/6052758.html – Zugriff am 1.2.2013

http://timel-ne.de/theatercamp/session-effi-briest-2-0/ – Theatercamp, betreut vom Thalia Theater Hamburg, Zugriff am 1.2.2013

http://futurezone.at/netzpolitik/587-theater-der-zukunft-das-web-wird-zur-buehne.php – Zugriff am 31.1.2013

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/findet-das-theater-zukuenftig-online-statt–antigone-2-0,10810590,10609954.html – Homepage der Berliner Zeitung, Zugriff am 30.1.2013

Helene Hegemann

Intertextualität oder Plagiat?

Analyse von Helene Hegemanns „Axolotl Roadkill“

 

Jeder Mensch, der schon eine wissenschaftliche oder literarische Arbeit verfasst hat, hat sich von anderen Autoren und Autorinnen inspirieren lassen. So auch Helene Hegemann in ihrem aktuellen Roman „Axolotl Roadkill“. Das besondere an ihrem Fall jedoch ist, dass sie sich nicht, wie auch viele bekannte SchriftstellerInnen, nur inspirieren ließ, sondern darüber hinaus ganze Textpassagen aus dem Internet kopiert haben soll. Die Verlockung des Internets spielt dabei eine große Rolle, denn dort ist es leicht mitttels Copy und Paste von den Werken anderer, meist noch unbekannten Autoren, zu profitieren. Die große Problematik dabei ist die des Plagiats, denn dabei handelt es sich um den Diebstahl von geistigem Eigentum.

 

Helene Hegemann ist eine deutsche Autorin, Regisseurin und Schauspielerin, die am 19. Februar 1992 in Freiburg geboren wurde. Ihre Eltern arbeiteten während Hegemanns Kindheit an renommierten Theatern in Berlin und Bochund und so wurde sie schon früh von diesen Impressionen dort geprägt. Sie ist die Tochter von Carl Hegemann, dem bekannten Dramaturgen. Ihre Kindheit beschreibt Thobias Rapp in einem Artikel in der Zeitschrift Spiegel folgendermaßen: „Als Kleinkind war sie oft mitten drin gewesen im Volksbühnen-Wahnsinn, manchmal schlief sie während einer Premierenfeier hinter der Bühne.“ (Rapp 2011) Als sie 14 war, starb ihre Mutter und so zog sie zu ihrem Vater. Die Beziehung zu ihrem Vater erwies sich allerdings als problematisch, da er als ein Mensch mit starker Selbstverwirklichung ein Problem damit hatte Verantwortung für Helene zu übernehmen. In der Schule war sie kaum anwesend, sie verbrachte ihre Zeit lieber im Kulturkaufhaus Dussmann um dort zu lesen. So kam sie auch zum Schreiben, was sie in dieser Zeit für wichtiger hielt, als in der Schule zu sitzen. Erste Aufmerksamkeit als Autorin bekam sie in ihrem Webblog. Dies blieb nicht nur ein Hobby, denn sie hatte Erfolg mit ihren Schriftstücken. Ihr Theaterstück „Ariel 15“ wurde 2008 im Ballhaus Ost in Berlin uraufgeführt, der Film „Torpedo“, zu dem sie das Drehbuch schrieb, 2008 gedreht. Heute wird sie als Wunderkind der Berliner Bohème gefeiert und ihr Roman rief vor allem im deutschsprachigen Raum ein großes Echo hervor.

 

Der Roman ist autobiographisch orientiert, erzählt die Geschichte der 16-jährigen Mifti, deren Mutter gestorben und deren Vater ein Künstler ist, der sein Geld damit verdient Kunstwerke aus zerschlagenen Schallplatten zu schaffen. Der Roman ist geprägt von vielen Extremen, Alkohol und Drogen, erzählt die Geschichte von einer Jugendlichen, die nicht erwachsen werden will. Das kann man bereits am Titel ablesen, denn ein Axolotl ist ein nachtaktiver Lurch, der ein Leben lang im Larvenstadium bleibt. Im Artikel der F.A.Z. vom 22.1.2010 schreibt die Autorin: „Es ist die Geschichte einer Sechzehnjährigen, der Sex, Gewalt und Drogen die einzige Abwechslung in einem Leben bieten, das schon am Ende scheint, bevor es richtig angefangen hat.“ (Deliu 2012)

 

Kurz nach der Erscheinung des Buches wurden bereits erste Plagiatsvorwürfe in den Medien präsent, vor allem im Zusammenhang mit dem Werk „Strobo“ von Airen, einem bisher anonym gebliebenen Autor, der sein Werk zuerst in einem Webblog publizierte. Hegemann hatte sich vieler Passagen des Buches bedient ohne darauf hinzuweisen, was nicht nur in der Literatur als Plagiat gilt. Nach dem ersten „Hype“ um das Buch gab es somit negative Publicity für die Autorin, trotzdem war die erste Auflage innerhalb kürzester Zeit ausverkauft. Die ersten Plagiatsvorwürfe kamen von Deef Pirmason, einem Münchener Blogger, der diese auf der Homepage Gefuehlskonserve.de veröffentlichte. Pirmason beschäftigte sich zu dem Zeitpunkt sehr intensiv mit dem Werk „Strobo“ und konnte deswegen einige betroffene Passagen sofort identifizieren. Somit verstärkte sich die Medienpräsenz immer mehr um das Buch von Hegemann und es folgten weitere Entdeckungen von Quellen, aus denen sich die Autorin bedient hat, unter anderem das Lied „Fuck U“ von Archive, das als fiktiver Abschiedsbrief der Mutter dargestellt wurde, indem die Autorin ihn vom Englischen ins Deutsch übersetzte. Die positiven Reaktionen in der Presse waren verschwunden, was blieb, war nur mehr Kritik und die gespannte Erwartung eines Statements von Hegemann.

 

Am 1.05.2010 wurde Hegemanns Statement in der Zeitschrift „Die Zeit“ publiziert. Sie schreibt darin unter anderem:

„Der von mir nie verheimlichte Tatbestand, dass eine in der Literatur seit Jahrhunderten nicht unübliche Anzahl von Sätzen in meinem Buch woanders schon mal so ähnlich stand, wurde zu einer handfesten Möglichkeit, mich 1. nicht ernst zu nehmen, 2. beleidigen zu können und 3. wildeste Spekulationen als nachgewiesene Tatsachen auszugeben.“ (Hegemann 2011)

 

 

Dieser Tatbestand den Hegemann hier beschreibt bezieht sich auf die Intertextualität. So beschreibt Pfister die Intertextualität folgendermaßen:

„Der Terminus Intertextualität ist jünger als die verschiedenen traditionellen Begriffe für den Bezug eines Textes auf einen Anderen (z.B. Zitat, Anspielung, Übersetzung, Adaption à Parodie, Travestie), die er neu und pointiert zusammenfassend umschreibt, und wesentlich jünger ist, als die Sache selbst“. (Pfister 1994, 215)

 

Speziell im Bereich der Literaturwissenschaft sind Julia Kristeva, Michail Bachtin und Roland Barthes wichtig im Zusammenhang mit diesem Thema.

 

So wehrte sie sich gegen die vielen persönlichen Beleidigungen, die gegen sie ausgesprochen wurden. Man warf ihr vor, dass eine Jugendliche von 17 Jahren niemals ein Buch diesen Umfangs schreiben könne, da es ihr an Lebenserfahrung mangelt, ganz zu schweigen von den vielen Beleidigungen gegen ihr Aussehen etc. Sie rechtfertigte sich, dass sie den Verlag gebeten hatte, einen Dank an die betroffenen Autoren zu schreiben und sich mit ihnen in Verbindung zu setzen, davon wurde aber nie etwas in die Tat umgesetzt. Dem renommierten Verlag Ullstein passierte nicht nur dieser Fehler, sondern die Tatsache, dass das Plagiat von einem Blogger aufgedeckt wurde und nicht vom Lektor des Buches, machte die Sache noch sehr viel brisanter. Hier kann man bereits den Einfluss von Literaturblogs und –kritiken auf den herkömmlichen Literaturbetrieb sehen. Die online Blogs und Kritiken gewinnen immer mehr Einfluss in der Literaturwissenschaft und komplementieren und ergänzen die herkömmlichen, gedruckten Texte.

 

In den folgenden Auflagen erhielt der Roman ein Vorwort, in dem sie den Autoren, von denen sie Teile ihre Werkes kopiert hat, dankt und in den letzten beiden Auflagen folgt sogar ein Quellenverzeichnis. Des Weiteren stellt der Verlag dem Buch folgende Erklärung voran: „Dieser Roman folgt in Passagen dem ästhetischen Prinzip der Intertextualität und kann daher weitere Zitate enthalten.“ Durch Schadenszahlungen an die betroffenen Autoren und diese Erklärung war der Vorwurf des Plagiats in diesem Fall nun vom Tisch, aber es entzündete sich eine hitzige Diskussion um das Thema Intertextualität und das Urheberrecht.

 

Intertextualität bezeichnet den Bezug eines Textes auf einen anderen Text. Dies kann in Form von nachweisbaren Bezügen, zum Beispiel in Form von Zitaten, Parodien, Imitation etc. sein aber auch noch sehr viel weiter entwickelt ein Zusammenhang aller Bedeutungen und Äußerungen, die jemals getätigt wurden. Den Begriff der Intertextualität prägte Julia Kristeva in den späten 70er Jahren indem sie die Lehre Bachtins in Euorpa bekannt machte (Pfister 1994 , S.215). Zu dieser Zeit war die vorherrschende Strömung in der Literatur der Strukturalismus. Dieser ging davon aus, dass jede Form des menschlichen Verhaltens und somit des Handels ein Ausdruck der Sprache ist. Sie erweiterte den Begriff insoweit, dass sie ihm 2 weitere Parameter zuweist:

1. Für sie ist ein literarischer Text nicht bloß ein System oder eine Struktur, sondern konstituiert sich durch seine Umgebung und die historischen und kulturellen Einflüsse.
2.  Des Weiteren wird ein Text an einen Adressaten geschrieben, das kann entweder eine einzelne Personen sein oder eine ganze Gruppe, die die Bedeutung des Textes teilt und ihn somit bereichert.

 

Sie entwickelte diese These insofern weiter, als sie mit dem ursprünglichen Modell „Ein Text wird vom Autor und seinen persönlichen Erfahrungen beeinflusst“ bricht, und so weit geht, dass für sie Texte im Dialog mit anderen Texten stehen. Ein Text beeinflusst den anderen. Somit ist für sie der Einfluss der Texte untereinander im Vordergrund der Analyse, denn kein Schriftsteller bzw. keine Schriftstellerin schreibt in einem leeren Raum, also einem Raum in dem jegliche Erinnerung, alles was der Autor gelesen hat, ausgeblendet wird. Würde alles ausgeblendet, so wäre laut Kristeva auch keine Inspiration mehr möglich.

 

Christoph Strosetzki schreibt in seinem Buch „Einführung in die spanische und lateinamerikanische Literaturwissenschaft“ bei Texten, die sich auf andere Texte beziehen nicht von Intertextualität sondern von Transtextualität, denn er meint, dass bei Bachtin, Kristeva und Barthes der Text zwar aus einer unendlichen Menge von Zitaten und Anlehnungen besteht, aber die Absicht, die der Autor damit verfolgt, wird vollkommen aus dem Blickfeld gelassen. Was wollte Hegemann mit ihrem Text bezwecken? Das erklärt uns ein Zitat aus der englischsprachigen Zeitschrift „The New York Times“:

Although Ms. Hegemann has apologized for not being more open about her sources, she has also defended herself as the representative of a different generation, one that freely mixes and matches from the whirring flood of information across new and old media, to create something new. (Kulish 2011)

 

Das heißt, ihr Anliegen war es auf einen neue Generation von Autoren hinzuweisen, wo sie sich zu einer der wichtigsten Representatoren zählt. Diese Generation zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie aus der verwirrenden Flut von alten und neuer Medien mischen um etwas neues zu kritisieren.

 

Trotz der Berufung auf die Intertextualität werden die Stimmen der Presse mit der Anschuldigung des Plagiats immer lauter. Was versteht man unter einem Plagiat? Gero von Wilpert definiert in seinem Sachwörterbuch der Literatur ein Plagiat als Diebstahl geistigen beziehungsweise literarischen Eigentums (von Wilpert 2001, S 612). Das vom Begriff Plagium stammende Wort ist für ihn die Wiedergabe, entweder bewusst oder unbewusst, von Werken und Teilen daraus. Auch dichterische Motive sowie Gedanken werden im Falle des Plagiats verwendet ohne das Urheberrecht und das Zitatrecht zu beachten und eine Quellenangabe zu verwenden. In der Geschichte, in der die Literatur nicht allen offen stand, war das Plagiieren straflos, denn der Begriff des geistigen Eigentums entstand erst Ende des 18. bzw. Anfang des 19. Jahrhunderts. Heutzutage ist das Verwenden fremden Eigentums ohne die Zustimmung des Verfassers auf Antrag schadensersatzpflichtig und somit strafbar. In Folge daraus müssen die unbefugt hergestellten Exemplare vernichtet werden. Den Tatbestand des Plagiats gibt es schon seit es die Schrift gibt, so zum Beispiel auch schon in der griechischen Literatur. Im Mittelalter hingegen kannte man kein geistiges Eigentum am Stoff, sehr wohl aber an der Form. Das heißt, die Idee war nicht geschützt, im Gegensatz zu heute. Keines der großen Literaturwerke blieb ohne Nachahmung, das zeigt sich auch im bekanntesten Werk der spanischen Literaturgeschichte „Don Quijote“. Dieser Roman übernimmt die Motive des damals sehr verbreiteten Ritter- und Hirtenromans und parodierte sie. Von diesem Roman gibt es zahlreiche Plagiate und  illegale Fortsetzungen, auf die der Autor beispielsweise im Vorwort zum 2. Band einging. Eine besondere Form des Plagiats gab es während des Dritten Reichs in Deutschland, als unbekannte deutsche Autoren verbotene und daher der Öffentlichkeit nicht bekannte Werke jüdischer Autoren unter ihrem Namen veröffentlichten (von Wilpert 2001, S 613).

 

Bei einem Plagiat unterscheidet man folgende Arten:

• Totalplagiat: Ein ganzer Text wird übernommen
• Teilplagiat: Es werden entweder die Idee und/oder Teile eines Werks übernommen
• Übersetzungsplagiat: Zum Beispiel wird ein Englischer Text ins Deutsche übersetzt
• Copy, Shake & Paste: Es werden einzelne Teile von verschiedenen Texte zu einem „neuen“ Text zusammengefügt,

wobei bei allen vier Arten auf das Copyright keine Rücksicht genommen wird.

 

Was hätte Helen Hegemann ändern müssen, damit sie den Plagiatsvorwürfen entgeht? Die Antwort darauf findet man in nahezu jeder Einführung in wissenschaftliches und kreatives Schreiben unter dem Kapitel „Wie vermeide ich ein Plagiat“. Die Hinweise, die ich nun hier geben möchte, stammen aus dem Buch „Wissenschaftliches Schreiben“ von Gruber/Huemer/Rheindorf. Die Autoren beschreiben, dass das größte Problem im Bereich des Plagiats mit schlampigem Zitieren zusammenhängt. Das heißt, dass die Angabe der Quelle missachtet wird und somit nur teilweise oder nicht vorhanden ist. Das Plagiat muss somit nicht vom Autor beabsichtigt sein. Das wichtigste Kriterium einer Arbeit oder eines literarischen Werkes ist nicht die Quantität, sondern die Originalität. Das heißt, eigene Ideen werden in beiden Bereichen mehr gewertet. Die Universität Wien definiert das Plagiat als unbefugte Verwertung geistigen Eigentums unter Anmaßung der Autorenschaft(Gruber, Huemer, Rheindorf 2008). Was viele Schriftsteller nicht wissen, ist, dass auch der Ideendiebstahl als Ausbeutung von fremdem Eigentums gilt. Für viele Autoren gilt der Grundsatz „Nicht abschreiben“, damit ist allerdings nicht ausgeschlossen, dass ein Text als Plagiat entlarvt wird, denn auch inhaltliche Übernahmen (darunter fallen auch Übersetzungen zB von Englisch auf Deutsch so wie im Fall Hegemanns) müssen zitiert werden.

 

Somit ist der Fall Helene Hegemann zu anfangs sehr eindeutig. Es handelt sich um ein Plagiat, da sie ihre Quellen nicht gekennzeichnet hat. In keiner Weise hat sie schriftlich im Buch festgehalten, dass sie sich am Werk „Strobo“ und anderer Quellen bedient hat. Auch wenn der Dank, den sie von ihrem Verlag verlangt hatte, mitgedruckt worden wäre, wäre es noch immer nicht ausreichend gewesen um dem Plagiatsvorwurf zu entgehen. Somit ist die Begründung, dass ihr Werk zahlreiche Werk zahlreiche Aspekte von Intertextualität enthält, denn bei der Intertextualität wären zarte Andeutungen im Text, die an einen anderen Text erinnern erlaubt, jedoch nicht im Fall Hegemanns ganze Seiten zu kopieren ohne die Quelle zu nennen.So bestätigt auch Kristeva im Interview mit „Der Welt“, dass es sich im Roman von Hegemann um bloßes Copy & Paste, also um ein Plagiat handelt. In ihrem Fall kann man von einem Teilplagiat sprechen, da sie verschiedene Texte verwendet hat und jeweils davon nur Teile kopiert hat. Von Copy, Shake & Paste kann man bei Hegemanns Roman nicht sprechen, da ihr Roman nicht nur aus kopierten Zitaten besteht. Bei der letzten Auflage, in der bereits ein Quellenverzeichnis hinzugefügt wurde, ändert sich der Tatbestand. Hier kann man durchaus von Intertextualität sprechen, denn die Motive der Romane werden zwar übernommen, aber sehr wohl im Quellenverzeichnis ausgewiesen. Mit dem Quellenverzeichnis ist auch der Plagiatsvorwurf nicht mehr haltbar.

 

Wie wir schon gesehen haben, ist das Plagiat keine Erscheinung der modernen Literatur, hingegen gewinnt es durch das Internet und somit den freien Zugang zu Wissen eine komplett andere Bedeutung. Das Thema ist heute brisanter denn je. Das bestätigt auch Julia Kristeva:

 

Wir verlieren den Begriff der Einzigartigkeit, der von Duns Scotus stammt. Eine Einzigartigkeit, die selbst Grenzen hat und auch die Grenzen anderer respektiert. Deshalb gibt es jetzt so viele Fälle von Plagiaten, von Missbräuchen und Manipulationen des geistigen Eigentums anderer, derer wir nicht durch bloße Verbote Herr werden können. Wir müssen langfristig über Schutzmechanismen nachdenken und die Voraussetzungen und Grenzen individueller Kreativität neu überdenken. (Preissler 2011)

 

Dies zählt zu den wichtigsten Fragen, die sich die Literaturwissenschaft momentan stellen muss. Hervorgerufen durch das Internet ist es uns heute ein Leichtes geistiges Wissen zu kopieren, deswegen ist es speziell für die Literaturwisschenschaft, Autoren und Leser wichtig ein Bewusstsein für geistiges Eigentum und dessen Wert zu schaffen.

 

 

 

 

http://www.univie.ac.at/linguistics/schreibprojekt/Grundlagen/5_6.htm

 

Quellen:

Barthes, Roland (2000): „Der Tod des Autors“, in: Jannidis, Rotis (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam, pp. 181-193.

Pfister, Manfred (²1994):  „Intertextualität“, in: Borchmeyer, Dieter (Hg.), Moderne Literatur in Grundbegriffen, Tübingen: Niemeyer, pp. 215-218.

Strosetzki, Christoph (²2010): Einführung in die spanische und lateinamerikanische Literaturwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt Verlag pp. 149-152.

Von Wilpert, Gero: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1969.

Gruber/Huemer/Rheindorf: Wissenschaftliches Schreiben. Ein Praxisbuch für  Studierende: Wien: Böhlau Verlag 2009.

 

Deliu, Mara:  http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/helene-hegemann-axolotl-roadkill-mir-zerfallen-die-worte-im-mund-wie-schlechte-pillen-1913572.html (Zugriff 20.01.2013).

Hegemann, Helene: http://www.zeit.de/2010/18/Hegemann-Stellungnahme (Zugriff 24.01.2013).

 

Gruber/Huemer/Rheindorf: http://www.univie.ac.at/linguistics/schreibprojekt/Grundlagen/5_6.htm (Zugriff 25.01.2013).

Kulish, Nicolas: http://www.nytimes.com/2010/02/12/world/europe/12germany.html?_r=0 (Zugriff 22.01.2012

Preissler, Brigitte: http://www.welt.de/welt_print/kultur/article6825629/Seitenweise-Text-abschreiben-das-ist-keine-Intertextualitaet.html (Zugriff 24.01.2013).

Rapp, Thobias: http://www.spiegel.de/spiegel/a-672725.html (Zugriff 20.01.2013).

Schuchter, Veronika: http://www.uibk.ac.at/literaturkritik/zeitschrift/769111.html#TTheison (Zugriff 24.01.2013).

Sonnabend, Lisa: http://www.sueddeutsche.de/muenchen/fall-hegemann-blogger-entlarvt-fraeuleinwunder-1.67023 (Zugriff 22.01.2013)

Kaleyta, Timon-Karl: Authentizität – Plagiat – Intertextualität. Der Fall Helene Hegamanns http://books.google.at/books?id=JLeg3LE9lcAC&pg=PA6&lpg=PA6&dq=Helene+hegemann+biographie&source=bl&ots=d6FD9XPd8S&sig=IyYq7chKkk5sC5NS31PWberwKAw&hl=de&sa=X&ei=lF8FUcXcI8WpkAWv6YHAAg&ved=0CCwQ6AEwADgK#v=onepage&q=Helene%20hegemann%20biographie&f=false (Zugriff 22.01.2013)

 

 

 

 

 

 

Unabhängige Verlage – Chance oder Fiasko?

Von Patricia Prantl

 

Einleitung

Ein Verlag, der das Streben nach Massenerfolgen und Gewinnmaximierung ablehnt, kämpft mit dem ständigen Problem, um seine Existenz kämpfen zu müssen. Trotz alldem sind die Independent-Verlage stets auf der Suche nach neuen Talenten und versuchen, diese groß herauszubringen.

Im Zuge des Proseminars „Literatura 2.0“ werde ich dabei auch spanischsprachige Independent-Verlage untersuchen und versuche dabei zu klären, wie solche unabhängige Verlage es durch die Miteinbeziehung des World Wide Web und den neuen Medien schaffen, mit den „Großen“ mitzuhalten.

 

Der Buchverlag – Begriffserklärung

Bei einem Buchverlag geht es allgemein darum, Werke der Literatur zu vervielfältigen und zu verbreiten. Dies geschieht dadurch, dass der Verlag Bücher produziert, um diese anschließend im Handel zu vertreiben. Nachdem ein passende/r Autor/in gefunden wurde, die/der den Kriterien des Verlages entspricht, wird ein sogenannter „Autorenvertrag“ abgeschlossen, indem die wesentlichen Punkte wie zum Beispiel das Autorenhonorar, die Gültigkeitsdauer, die Übersetzungsrechte, die Verwertungsrechte und das Vorgehen bezüglich einer Neuauflage festgesetzt sind. Anschließend erfolgt das Korrekturlesen durch das Lektorat, das Layout und die Covergestaltung. Schlussendlich wird das Werk gedruckt und durch das Marketing bzw. die Werbung bekannt gemacht, um dessen Verkaufszahlen zu steigern und eine höchst mögliche Kapitalsteigerung zu erzielen.

 

Unterscheidung zwischen etablierten und unabhängigen Verlagen

Spricht man von einem Independent-Verlag, ist wichtig zu erwähnen, dass dieser, ganz unabhängig von großen Konzernen versucht, seine Werke an den/die Leser/in zu bringen. Dies ist nicht ganz einfach, wenn man bedenkt, wie viel Geld hinter der Publikation eines Buches steckt.

Betrachtet man die Produktvielfalt, fällt auf, dass diese wesentlich kleiner ist als bei einem etablierten Verlag. Auch die Auflagenhöhe fällt viel geringer aus.

Ein wesentlicher Unterschied besteht auch im Finanziellen. Das Kapital eines unabhängigen Verlages fällt deutlich geringer aus, als es bei den Großkonzernen der Fall ist.

Dennoch versuchen die Independent-Verlage ein finanzielles Plus zu erwirtschaften und ihren Betrieb zu vergrößern.

 

Vorteile unabhängiger Verlage  

Das, was Independent-Verlage so speziell macht, ist ihre Einzigartigkeit. Sie versuchen eine Nische zu finden und diese mit etwas zu füllen, das bis jetzt noch nicht existiert hat. So überzeugen sie stets durch ihre Fähigkeit, mit noch nie Dagewesenem zu profitieren.

Dabei ist wichtig zu erwähnen, dass ein spezielles Publikum angesprochen werden soll, das nicht am „Mainstream“ der großen Verlage interessiert ist, wie Andreas Rötzer in einem Interview bestätigt: „Gerade diese Verlage setzen Trends, reagieren flexibel auf Veränderungen und entdecken neue Themen und/oder Autoren. Sie wagen außergewöhnliche Projekte und setzen diese mit viel Engagement, Enthusiasmus und Risikobereitschaft auch um.“ (http://www.boersenverein.de/de/portal/Kleinverlage_AkV_/158258)

Der Erfolg unabhängiger Verlage hängt also von der Schnelligkeit, der Innovation und der Kreativität der literarischen Werke ab.

„Ihre Wettbewerbsvorteile gegenüber Medienkonzernen liegen nicht nur im Programm, sondern auch in größerer Schnelligkeit und höherer Fähigkeit zur Innovation.“ (Behm u.a. 1999:10) Independent-Verlage müssen durch die Beobachtung des Marktes schnell auf neue  Trends reagieren können.

Ein weiterer Vorteil besteht darin, dass die unabhängigen VerlegerInnen meist aus dem gleichen Milieu wie die AutorInnen stammen und  daher die Kontakte viel intensiver gepflegt werden können, als es bei den großen Verlagen der Fall ist.

Zudem verfügen Independent-Verlagen über mehr Freiheit in ihrem Tun. VerlegerInnen erfolgreicher Verlage sind meist an Konzerne gebunden, die ihnen strikte Regeln vorgeben, welche Werke in das Sortiment aufgenommen werden, wofür diese wiederum das nötige Kapital erhalten. Independent-Verlage gehen ein weitaus höheres Risiko ein, haben dafür aber die Chance, sich an ihre eigenen Richtlinien zu halten.

 

Schwierigkeiten unabhängiger Verlage: Finanzielle Situation

Ein großes Risiko eines Independent-Verlages ist das Fehlen eines finanziellen Kapitals. Um ein Buch erfolgreich publizieren zu können, ist normalerweise ein großer Aufwand an Marketing notwendig, mit dem die unabhängigen Verlage nicht dienen können. Im Interview mit Michael Köhler wird dies deutlich: „Wenn man kein großes Marketingbudget hat, wenn man wenig freie Exemplare, give aways, Plakate und so weiter hat, dann ist es einfach schwierig, in den Buchhandlungen zu landen beziehungsweise auch im Internet vorne gelistet zu werden.“ (http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/1818348/ (21.07.2012))

Umso wichtiger ist es, in den Medien präsent zu sein. Um die nötige Aufmerksamkeit an sich zu ziehen, muss ein unabhängiger Verlag stets etwas was noch nie zuvor Dagewesenes liefern und dies durch die Medien verbreiten. Für sie zählt jedes verkaufte Buch wesentlich mehr als für die großen Verlage, die sich meist den Markt teilen.

Zudem kann ein etablierter Verlag größer Stückzahlen zu einem geringeren Preis produzieren. Die Auflagekosten eines Werkes müssen vom unabhängigen Verlag stets selbst getragen werden. Eine Verkalkulierung der Kosten führt also schnell zum Ruin des Verlages.

 

Unabhängige Verlage und Digitale Literatur

Auch unabhängige Verlage legen großen Wert darauf, sich an die neuen Gegebenheiten des Marktes anzupassen. Die schon bestehenden gedruckten Werke werden in das neue Medium transferiert und anschließend im Internet zum Kauf angeboten.

Nach näherer Betrachtung verschiedener Homepages unabhängiger Verlage fällt auf, dass nahezu jeder Verlag auch über eine Abteilung für E-Books verfügt, wobei diese aber eher bescheiden ausfällt. Dem versucht „TUBUK.digital“ entgegenzusteuern.

 

„TUBUK.digital“ bildet die erste deutschsprachige Online-Buchhandlung, die ausschließlich Bücher von Independent-Verlagen in E-Books umwandelt und veröffentlicht.

Ziel dieses Verlags ist, ein kleines und spezielles Sortiment zu erschaffen, das sich von anderen Online-Verlagen abgrenzt. „Im Gegensatz zu großen Online-Buchhandlungen wie amazon oder buch.de ist es bei Tubuk nicht das Ziel, ein möglichst breites Angebot zu schaffen, sondern ein möglichst spezielles und hochklassiges. Die Independent-Verlage, die mitmachen dürfen, werden sorgfältig vom Tubuk-Team ausgewählt.“ (http://www.goethe.de/kue/lit/dos/uav/tub/de3561190.htm) Das Motto des Verlags ist daher klar definiert: Klasse anstatt Masse.

Zusätzlich ist „TUBUK.digital“ auf der Suche nach eigenen AutorInnen, um deren Werke mittels E-Books zu publizieren.

„Der Münchner Verlag veröffentlicht insbesondere Literatur, die erst durch die Eigenschaften des Mediums E-Book möglich oder die speziell für E-Books geschrieben wird.“ (http://www.buchreport.de/nachrichten/aus_den_unternehmen/aus_den_unternehmen_nachricht/datum/2013/02/22/tubukdigital-startet.htm)

Im Fokus stehen dabei Gedichte, Kurzgeschichten oder Essays, die von Blogs oder sozialen Netzwerken, wie zum Beispiel „Twitter“, stammen und das E-Book aufgrund des medialen Zusammenspiels des Textes mit Bild, Ton, Film und Internet nutzen.  

 

Zwei Beispiele unabhängiger Verlage

 1. KOOKbooks

Der Independent-Verlag „KOOKbooks“ wurde 2003 im Rahmen des Künstlernetzwerkes und Musiklabels „kook“ (englisch: Spinner, Verrückter) von der Dichterin und Lektorin Daniela Seel und dem Künstler Andreas Töpfer gegründet.  

Daniela Seel beteuert dabei, dass es ihr dabei um die Leidenschaft des Lesens und Büchermachens geht, das sie dazu bewegt hat, ein Risiko einzugehen und ihre Erbschaft, die ihr als Startkapital diente, für die Verlagsgründung aufs Spiel zu setzen.

Ihr Augenmerk lag dabei auf der Lyrik, der Prosa, dem Kinderbuch, dem Hörbuch und dem Essay.

Ziel von „KOOKbooks“ ist es, nicht nur neue Literatur vorzustellen, sondern das Ästhetische besonders hervorzubringen.

„Die Titel ihres Verlages erscheinen in Auflagen von maximal 3000 Stück und werden mit Illustrationen und Schmuckseiten auf Transparentpapier von ihrem Verlagspartner Andreas Töpfer gestaltet. Jedes Buch ist einmalig und doch ganz unverwechselbar ein KOOK-book.“ (http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/thema/525408/ (28.07.2006))

Die AutorInnen arbeiten eng mit KünstlerInnen zusammen, die jedes einzelne Werk individuell gestalten, was diese von großen Belletristik-Verlagen wesentlich unterscheidet.

Im Jahr 2006 gewann „KOOKbooks“ den Förderpreis der Kurt-Wolff-Stiftung für sich:  

„Der 2003 gegründete Verlag KOOKbooks wird ausgezeichnet, da es ihm in kurzer Zeit gelungen ist, in der Buchbranche als junger, risikofreudiger und innovativer Verlag mit professionellem

Engagement, seinem Gespür für literarische Talente, seinen sorgfältig gemachten Büchern neue, erfrischende Akzente zu setzen.“ (http://www.kookbooks.de)

Dieser Verlag ist ein positives Beispiel für einen Independent-Verlag, der durch die Ästhetik und großen Einfallsreichtum versuchen, sich von den Großkonzernen abzuheben.

Digitale Literatur wird bei „KOOKbooks“ noch nicht angeboten, da es primär um die künstlerische Gestaltung der Bücher geht.

 

2. Editores Independientes

Als Beispiel für einen unabhängigen Verlag im spanischsprachigen Raum, stieß ich auf den Verband „Editores Independientes“. Dabei handelt es sich um eine Vereinigung von vier verschiedenen Verlagen: „Era“ aus Mexiko, „Lom“ aus Chile, „Tricle“ aus Uruguay und „Txalaparta“ aus dem Baskenland in Spanien. Seit 1988 versuchen diese vier Verlage durch gemeinsame Zusammenarbeit Literatur zu veröffentlichen und diese im spanischsprachigen Raum zu verbreiten.

Ihr Augenmerk richtet sich primär auf die kulturelle Vielfalt ihrer Länder, um diese zu fördern und zu stärken. Ziel ist, eine literarische Vielfalt zu schaffen, die nicht von den Verkaufszahlen bestimmt wird, wie das folgende Zitat der „Editores Independientes“ verdeutlicht: „Estos pocos rasgos comunes frente al contexto de los voraces conglomerados de medios que se concentran sólo en los productos de alta venta nos permiten ofrecer una alternativa más diversa, más rica y más libre para el lector, y más oportunidades reales de publicación para el autor en otros ámbitos de la lengua.“ (http://www.editoresindependientes.com)

Wichtig ist, dem Leser vielseitige Literatur zu bieten und vor allem junge AutorInnen des Landes in den Verlag aufzunehmen.

Obwohl der Kapitalismus nicht im Mittelpunkt dieser Verlage steht, wirtschaften die „Editores Independientes“ sehr erfolgreich und verfügen über namenhafte AutorInnen in ihrem Sortiment. Zudem vertreiben sie ihre Bücher auch international.

Nicht ganz so gut sieht es allerdings im digitalen Bereich aus. Einzig der Verlag „Tricle“ aus Uruguay bietet einige Werke zum gratis downloaden an. 

 

Abschluss

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Unabhängige Verlage eine wichtige Maßnahme setzen, um den Literaturmarkt aufregend und abwechslungsreich zu gestalten.

Sie geben jungen AutorInnen eine Chance, ihre Werke zu publizieren, ohne ständig auf die Gewinnmaximierung fixiert zu sein, was nicht heißen muss, dass diese Art des Verlages ständig vor dem finanziellen Aus steht. Was sie so von anderen Verlagen unterscheidet, ist, dass sie einen Fokus auf die Kunst der Literatur setzen. Es werden einzigartige Werke produziert, die nicht nur den inhaltlichen, sondern auch den künstlerischen Aspekt ansprechen, denn jedes einzelne Werk soll etwas ganz Besonderes sein.

Durch den großen Konkurrenzkampf hat es diese Art des Verlages natürlich noch schwerer, nicht in der Masse unterzugehen, auch weil der digitale Bereich der Literatur noch nicht so ausgebaut ist, wie es in anderen Verlagen der Fall ist. Im deutschsprachigen Raum existiert einzig der Verlag „TUBUK.digital“, der sich ausschließlich auf die Produktion von E-Books spezialisiert hat. Dies ist jedoch nur eine Frage der Zeit, da sich auch Independent-Verlage an die Gegebenheiten der heutigen Zeit anpassen müssen.

 

Literatur

Behm, Holger; Hardt, Gabriele; Schulz, Hermann; Wörner, Jochen: Büchermacher der Zukunft. Marketing und Management Im Verlag. Darmstadt, 1999

Büttner, Julia: Gründerzeit. Chancen und Risiken unabhängiger Verlage. Berlin, 2008

Schönstedt, Eduard: Der Buchverlag: Geschichte, Aufbau, Wirtschaftsprinzipien, Kalkulation und Marketing, Stuttgart, 1991

 

Internetquellen

http://www.editoresindependientes.com

http://www.goethe.de

http://www.dradio.de

http://www.kookbooks.de

http://www.tubuk-digital.de

http://www.literaturcafe.de

Literatur im World Wide Web

In diesem Artikel diskutiere ich die berühmte und stark kritisierte Aussage Marshall McLuhan‘s „the medium is the message“ (McLuhan, 1964). Anfangs beziehe ich mich auf sein Buch „Understanding Media. The Extensions of Man“ und interpretiere die obige Aussage neu. Im weiteren konzentriere ich mich auf die „message“ in Form von Literatur und wie sie durch den Einsatz neuer Medien beeinflusst, gestaltet und verstärkt werden kann. Abschließend versuche ich diese neu entstandenen Formen im Rahmen der  bestehenden Systematik der Literaturwissenschaft einzuordnen. Ist eine Erweiterung der Systematik notwendig?

Marshall Mc Luhan‘s Medientheorie

Marshall McLuhan schreibt in seinem Buch „Understanding Media. The Extensions of man“ : „ […] the medium is the message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by  any new technology.“ [McLuhan, 1964] Hier sehe ich sofort den Widerspruch zu seiner These: „the medium is the message“, da er eindeutig aussagt, dass jegliche Erscheinungsform des Menschen durch Mode, Lifestyle, aber auch technische Erweiterung unserer direkten Umwelt Ausdruck unseres menschlichen Wesens sind. Das heißt nicht die Gegenstände und Erweiterungen unserer selbst, welche er als Medien bezeichnet, sind die Aussage, sondern diese transportieren was wir als Individuen vermitteln möchten.

Der folgende Satz McLuhan‘s: „The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some verbal ad or name.“[McLuhan, 1964] unterstützt die Tatsache, dass jegliches Medium Transport oder Erweiterung einer Botschaft ist, die im menschlichen Gehirn entsteht. Weiters schreibt er am Beispiel des elektrischen Lichtes, dass Gehirnchirugie oder nächltliches Baseball spielen, ohne dieses nicht möglich wäre und interpretiert  damit das elektrischen Licht, genau genommen die Glühbirne, als die Botschaft selbst. Seine Meinung über das Medium als Botschaft kann bis in die Anfänge der Menschheitsgeschichte projiziert werden. Somit kann der Faustkeil als die Botschaft zur erleichterten Bearbeitung von Holz interpretiert werden. Doch für mich ist es offensichtlich, dass die Kreativität des damaligen Menschen sein Leben mittels Werkzeugen zu erleichtern die Botschaft ist und dass das Medium, in diesem Fall der Faustkeil, diese lediglich transportiert. Der Mensch interpretiert, was ihm durch das Medium vermittelt werden soll und dieses dient ausschließlich als Interpretationshilfe einer Aussage des Senders.

Um meine Meinung zu den Begriffen des Mediums und der Botschaft zu unterstreichen möchte ich folgendes Zitat bringen: „Medien sind von Menschen für Menschen gestaltete Vermittlungssysteme oder vorgefundene Gegenstände, die von Menschen für Menschen zum Medium gemacht werden. In ihre Formen sind Information und Interpretation über das zu vermittelnde intendierte Kultur- und Weltverständnis eingeschrieben“ (Pabst, Zimmer 2005, S. 403). Der folgende Satz charakterisiert am besten, dass noch längere Diskurse in der Medienwissenschaft erforderlich sind um eine klare Begriffsbestimmung zu erreichen: „Der Begriff des Mediums kann keinesfalls als geklärt gelten“ (Barsch, Erlinger 2002, S.10)

Literatur und  neue Medien 

Man muss sich im Klaren sein, dass Literatur durch den Übergang von der sprachlichen Überlieferung zum geschriebenem Wort entstehen und verbreitet werden konnte. Durch Gutenbergs Erfindung des Buchdruckes mit beweglichen Lettern Mitte des 15. Jh. war es möglich, dass Literatur an einen großen Leserkreis schneller verbreitet werden konnte. Der größte Schritt zur rasanten Verbreitung war der Einsatz von elektronischen Medien, beginnend beim Fernschreiber bis hin zur Erfindung des WWW (Word Wide Web) durch CERN [1] und seiner Sprache, das HTML (Hyper Text Markup Language) und seiner Übertragungsregeln, das HTTP (Hyper Text Transfer Protocol). Mittlerweile genauso verbreitet als Sprache des WWW ist das XML (Extended Markup Language). Die in diesen Sprachen verfassten Hypertextdokumente ermöglichen über Schlüsselwörter, sich mit einem oder mehreren Dokumenten zu vernetzen. Diese müssen keine reinen Textdokumente sein, sondern können durch Einbeziehung der Multimediatechnik Bild-, Ton- und Videodateien in unterschiedlichster Codierung enthalten. [2]

„Für die Literatur gewinnen die Neuen Medien spätestens mit der Lancierung des Internets eine zentrale Bedeutung. Während sich die Theorie darüber streitet, ob die elektronischen Kommunikationsmittel nun die Prophezeiung der Postmoderne wahr werden lassen und vielleicht den Untergang der traditionellen Literaturformen einleiten,  beginnen Künstler mit den Neuen Medien literarische Werke zu produzieren.“ (Honegger, 2002)

Laut dem experimentellen Lyriker Reinhard Döhl verändert jedes neue Medium Literatur, solange  sich ihre Produzenten auf die Bedingungen des jeweiligen Mediums einlassen. [3]

Als Beispiel entwarf er im Jahr 1965 eine Textgrafik mit dem Titel „Apfel“.

Abb. 1. Textgrafik Apfel

Abb. 2. applepie for doehl

Johannes Auer digitalisierte das Gedicht nach seiner Assoziation, worin der Wurm den Apfel langsam von innen aufrisst. Am Ende ist der Apfel verschwunden und es bleibt lediglich das Wort Wurm in großer Schrift übrig. [4]

Dieses Beispiel zeigt einen der ersten Übergänge von konventioneller Grafik- und Textkombinationen zu einer Darstellungsform, die ohne einen Computer nicht möglich ist.

Ein Versuch der Systematisierung der Literatur in den neuen Medien [5]

Hypertextliteratur

Die Urform der Literatur im WWW sind die Hypertextromane. Eine frühe Form der Hypertextliteratur in den Printmedien war der Roman „Rayuela“ des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar im Jahr 1963. Der Autor schlägt zwei Möglichkeiten des Lesens dieses Romanes vor. Erstens eine lineare Vorgehensweise in der numerisch monotonen aufsteigenden Reihenfolge der Kapitel. Zweitens führt er den Leser vom Anfang des Kapitel 73 in einer nicht  monotonen Folge kreuz und quer durch den Roman. In Hypertexten des WWW sind die Möglichkeiten für den Leser selbst durch den Text zu navigieren noch vielfältiger gestaltet. Durch die Verlinkungen kann der Leser bestimmen, in welchem Ablauf er den Roman liest und kann sogar ergänzende multimediale Einschübe zur stärkenden Verdeutlichung der Bilder und Stimmungen nutzen.

Multimediale Poesie

Dieser Überbegriff dient zur Zusammenfassung von visueller, kinetischer und audio-visueller Dichtung.
Visuelle Poesie ist zum Beispiel die in der Abbildung 1 dargestellte Textgrafik „Apfel“.
Allgemein gesehen werden in visueller Poesie Buchstaben als zeichnerische Elemente verwendet.  Diese Buchstaben sollen nicht linear gelesen werden, sondern als Wortfelder, geometrische Muster  oder Bilder aufgefasst werden.

Das in Abbildung 2 dargestellte Gedicht „applepie for doehl“ gehört zur kinetischer Dichtung. Hier wird Computerprogrammierung dazu genützt, die Buchstaben in Bewegung zu setzten und zu verändern.
Bei audio-visueller Poesie handelt es sich um die Kombination zwischen Text und Musik. Bastian Böttcher verbindet in seiner Kreation „Looppool“ [6] vertonte Poesie im Stil des Rap‘s mit hypertextartigen Verlinkungen.  Dadurch kann der Betrachter selbst seinen Weg durch das Musikstück wählen.
Da die Grenzen zwischen diesen drei Subgattungen fließend verlaufen, ist es praktikabel den Oberbegriff  „multimediale Poesie“ zu nutzen.
Die Gattungen Dichtungsgeneratoren, literarische Computerspiele und Program Code Poetry aus Bachleitners These werde ich in diesem Artikel nicht behandeln. Vielmehr möchte ich mich mit der  auf Basis der Web 2.0-Technologien entstandenen Literatur beschäftigen und sie in meine Systematik aufnehmen. Mit Web 2.0. beziehe ich mich auf die veränderte Nutzung und Wahrnehmung des WWW.

Weblogs

Weblogs, in Kurzform „Blogs“, sind Reiseberichte, Tagebücher und Reportagen, die es durch den Einsatz spezieller Webseiten den Autoren ermöglichen überall auf der Welt ihre Werke zu veröffentlichen und zu aktualisieren. Die an diesen Werken interessierten Leser können diese Blogs mit Hilfe der RSS-Feed-Technologie [7] abonnieren und bleiben somit über jede Neuerung informiert und können auch Kommentare zu den Blogs abgeben.

Microblogging. Die Twitter-Methode [8]

Microbloggings sind kurze und aktuelle Textnachrichten, die auf einer Webseite veröffentlicht werden. Sie werden gerne wegen ihrer schnellen Verbreitungsmöglichkeit als temporärer Nachrichtenkanal genützt. Am meisten dafür wird die Plattform „Twitter“ verwendet. Der Name stammt vom englischen Wort für „Gezwitscher“. Das Wesentliche eines Microblogging-Dienstes ist die Beschränkung der Textnachrichten auf eine geringe Anzahl von Zeichen, bei Twitter sind es 140. Diese Beschränkung führt zum Einsatz von Wortkürzeln und Ellipsen, wodurch eine neuartige Form von Literatur entsteht. Eine gesendete Nachricht, ein sogenannter „Tweet“, die unsere  obigen Ausführungen zu McLuhan‘s Medientheorie untermauert, wäre beispielsweise folgende von Dieter Nuhr,einem deutschen Kabarettisten:

Soziale Netzwerke

Als soziales Netzwerk bezeichnet man eine Plattform zum Zusammenschluss von Menschen mit verschiedensten Interessen im WWW. Das weltweit größte dieser Art ist „Facebook“ und hat über eine Milliarde Mitglieder. Es bietet die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme und zur Selbstdarstellung.
Durch den einfachen Zugang zur Gemeinschaftsbildung konnten neue Literaturformen wie zum Beispiel interaktive Fortsetzungsromane und Fanfictions entstehen. Bei Fortsetzungsromanen handelt es sich um Texte von mehreren Autoren, die sich oft nicht einmal kennen, jedoch trotzdem ein gemeinsames Werk erstellen. Fanfiction ist die Bezeichnung für Texte, die eine Weiterführung eines bereits bestehenden Werkes sind. Sie werden von Fans verfasst, um Handlungsstränge weiterzuspinnen oder sogar Tagebücher ihrer Lieblingsfiguren zu schreiben. Die gegenwärtige Entwicklung zeigt, dass es bereits mehr Fanfiction- als professionelle AutorInnen gibt.

Wie man in diesem Versuch, eine Systematik der Literatur in den neuen Medien zu bestimmen sehen kann, treten bekannte Inhalte der Printmedien in zwar völlig neuem Format auf, dennoch sind sie in der gängigen Einteilung von Literatur bereits vertreten. Was die zukünftige Entwicklung der Literatur im WWW und deren oben genannten Anwendungen betrifft, ob sie neue Begriffe in der Literaturwissenschaft erfordern wird, kann ich nicht sagen, da der Einfallsreichtum und die Kreativität der Menschen nicht abschätzbar sind. Dennoch bin ich mir sicher, dass die Akzeptanz der Literatur in den neuen Medien stetig ansteigen wird, da der Zugang zu diesen Medien in den vergangenen Jahren immer mehr Menschen auf dieser Welt erreicht hat. Facebook, Twitter und ähnliche Werkzeuge erweitern die Möglichkeiten Literatur sowohl zu kreieren als auch zu konsumieren. Durch technische Innovationen, wie die Erfindung von E-Books und Smartphones, besteht jederzeit und überall der Zugang zu Literatur und deren neuen Werkzeugen im WWW.

[1] CERN: The European Organization for Nuclear Research, WWW entwickelt von Tim Berners-Lee (1989)

[2] Alef, Nicole (2001): Digitale Literatur. Produktion, Rezeption und Distribution. Ruhr-Universität Bochum: Fakultät für Philologie.

[3] Auer, Johannes (2004): Experimentelle Literatur und Internet. Memoscript für Reinhart Döhl, Zürich: update verlag.

[4] http://auer.netzliteratur.net/worm/applepie.htm (24.11.2012).

[5] vgl. Bachleitner, Norbert (2010): Formen digitaler Literatur 2.0. http://complit.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/abt_complit/VOdigilit0.pdf (24.11.2012).

[6] Böttcher, Bastian (1998) http://www84.pair.com/tegernh/looppool/ (24.11.2012).

[7] RSS: Dienst, der in regelmäßigen Abständen einen Blog auf Aktualisierungen überprüft und den Abonnenten des RSS-Feed die neuen Einträge anzeigt.
http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/80688/rss-v7.html (31.12.2013).

[8] vgl. Wahrbichler, Olivia (2011): Ich bitte um Ihre Aufmerksamkeit! Die Generierung und Akkumulation von Aufmerksamkeit auf Twitter, Universität Wien.

Bibliographie und Webliographie

Auer, Johannes (2004): Experimentelle Literatur und Internet. Memoscript für Reinhart Döhl, Zürich: update verlag.

Pabst, Antje / Zimmer, Gerhard M. (2005): Medienforschung und Medienentwicklung, in: Handbuch Berufsbildungsforschung, hrsg. von Rauner, Felix, Bielefeld: W. Bertelsmann, S. 403 – 412.

Barsch, Achim / Erlinger, Hans Dieter (2002): Medienpädagogik. Eine Einführung. Stuttgart: Klett-Cotta.

Wahrbichler, Olivia (2011): Ich bitte um Ihre Aufmerksamkeit! Die Generierung und Akkumulation von Aufmerksamkeit auf Twitter, Universität Wien.

Berners-Lee,Tim (1989) „Information Management: A Proposal“.
http://www.w3.org/History/1989/proposal.html (26.01.2013).

Bachleitner, Norbert (2010): Formen digitaler Literatur 2.0.
http://complit.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/abt_complit/VOdigilit0.pdf (24.11.2012).
Alef, Nichole (2001): Digitale Literatur. Produktion, Rezeption und Distribution, Ruhr-Universität Bochum: Fakultät für Philologie.
http://www.berlinerzimmer.de/eliteratur/Nicole%20Alef%20Digitale%20Literatur.pdf (15.01.2013)

Gabler Verlag (Herausgeber), Gabler Wirtschaftslexikon, Stichwort: Blog, online im Internet:

http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/80687/blog-v10.html (30.01.2013).

Gabler Verlag (Herausgeber), Gabler Wirtschaftslexikon, Stichwort: RSS, online im Internet:

http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/80688/rss-v7.html (30.02.2013).

Honegger, Urs (2002): Wort und Bild in der visuellen Poesie des 20. Jahrhundert, Universität Zürich: Philosophische Fakultät.

http://www.netzliteratur.net/urs-liz-lores.pdf (31.01.2013)

McLuhan, Marshall (1964): Understanding Media. The Extensions of Man, New York: McGraw-Hill.

Verfasst von Anna Spuller

Revolution 2.0 – Virtuelle Einflüsse auf reale Ereignisse

1. Einleitung – Anfänge des Arabischen Frühlings

 

Seit Dezember 2010 begann in der arabischen Welt eine Reihe von Protesten und Aufständen, welche sich mit dem Beginn der tunesischen Revolution wie ein Dominoeffekt in mehreren Staaten im Nahen Osten gegen die diktatorischen Regimes verbreitete, welche unter dem Begriff „Arabischer Frühling“ oder auch „Arabellion“ weltweit diskutiert wurden.

Es begann am 17. Dezember 2010, als Mohamed Bouazizi, welcher für die Versorgung seiner Familie als Gemüsehändler zuständig war,, der eine mehrfache Schließung seines Gemüsestandes und die Beschlagnahmung seiner Produkte erleben musste. Die Ursache für seine Selbstverbrennung war, gegen die Demütigung und die Polizeiwillkür zu demonstrieren. Obwohl seine Schwester Leila und Bruder Salem abstreiten, dass es sich um Suizid gehandelt hat und beteuern, dass er aus Versehen mit seinem Feuerzeug einen Funken geschlagen hat, nachdem er sich komplett mit Benzin übergossen hat, ging an ihm postum im Jahr 2011 vom Europäischen Parlament der Sacharow-Preis für geistige Freiheit. Denn diese Aktion war der unmittelbare Anlass für die tunesische Revolution, die auch schließlich zum Sturz vom damaligen Staatspräsidenten Zine El-Abdeine Ben Ali führte und den Arabischen Frühling auslöste.

In meiner Arbeit beginne ich kurz mit einer Beschreibung der Ursachen und den Vorgänge der ägyptischen Revolution. Danach erkäre ich kurz die Internetgewohnheiten der ÄgypterInnen. Meinen Hauptteil widme ich  der Main-Bewegung „We are all Khaled Said“ auf Facebook, da dies als die wohl wichtigste Bewegung der ägyptischen Revolution gilt.

 

  2. Die ägyptische Revolution

2.1.   Ursachen

 

 Gleich am ersten Tag, dem 25. Jänner, fand sich eine erhöhte Anzahl der Protestierenden am Tahrir-Platz in Cairo. Die Ursache für diese hohe Bereitschaft waren nicht nur 30 Jahre lange Diktatur und Unterdrückung des Volkes, sondern auch ein ausgeprägter Sicherheitsapparat, fehlendes Mitspracherecht aller Bürger und Korruption in Wirtschaft, Staat und Verwaltung. All diese Defizite leiteten zu einem Versagen im Bereich der Bildung – über 20 Millionen ÄgypterInnen sind Analphabeten –, Gesundheit – öffentliche Spitäler haben eine sehr hohe Infektionsrate und über ¼ der Gesellschaft leidet unter Krebs, Hepatitis, Diabetes, Bluthochdruck, etc. –, Wirtschaft und natürlich im Bereich der Politik.

Sowohl die tunesische als auch die ägyptische Revolution organsierten sich online in den sozialen Netzwerken Facebook, Twitter und Youtube. Demzufolge wurde in beiden Fällen von „Facebook-Revolutionen“ gesprochen. I

 

1. Das Internet und die Revolution 

3.1.   Die Verbreitung des Internets

 

Ägypten liegt, mit einem Durchbruch von 21.2%, auf dem ersten Platz in Afrika und hat eine Wachstumsrate von 15.4%. Während im Jahr 2000 nur eine knappe halbe Million das Internet nutzte, waren es zehn Jahre später schon fast 17 Millionen Benutzer. Natürlich ist das Internetportal Facebook eines der meist genutzten Portale, welches von ungefähr fünf Millionen ÄgypterInnen genutzt wird.

Der Grund für diese hohe Wachstumsrate ist eine erfolgreiche Durchführung einer Gratis Internetstrategie im Jahr 2006. Das Internet ist trotz dieser Wachstumsrate nicht weit verbreitet, da es fast ausschließlich im städtlichen Bereichen genutzt wird, also vor allem im Norden, da der Süden Ägyptens relativ bäuerlich geprägt ist und erst vor wenigen Jahren an das elektrische Netz angeschlossen wurde.

Ursprünglich besaßen nur vier große Firmen sogenannte ISPs (Internet Service Providers), die Rechte an der gesamten Infrastruktur, wobei zwei von ihnen von „Etisalat“ aufgekauft wurden, eine Firma, die zu Teil Gamal Mubarak, dem zweiten Sohn von Hosni Mubarak, gehört.

Auch die Beliebtheit der Blogs ist immer mehr gestiegen, was man auch an der politischen Bewegung 6. April sehen kann. Während aber 2004 nur ungefähr 40 Blogs existierten, stieg innerhalb von nur vier Jahren die Zahl auf 16.000 an. Im Jahr 2010 dürfte sich dies vervielfacht haben. Die meisten Blogger sind Männer zwischen 20 und 30 Jahren. Nur ein Viertel ist weiblich.

 

3.2.   Facebook: We are all Khaled Said

Wer ist Khaled Said?

 

Khaled Said steht für die Ungerechtigkeit, die Gewalt und die Willkür der ägyptischen Exekutive zur Zeit von Mubarak; ein junger Mann aus Alexandria, der von zwei Polizisten öffentlich zu Tode gefoltert wurde.

                  Khaled war eine der Internet-Ikonen und auch einer der Auslöser des Aufstandes gegen Mubarak, der ein halbes Jahr später beginnen sollte. Dank des Internets ist die größte Protestwelle seit drei Jahrzenten eng mit seinem Namen verknüpft.

Und mit seinen Bildern. Es gibt Fotos von Khaled Said. Das eine zeigt einen hübschen jungen wohlfrisierten Mann im grauen Kapuzenpullover. Das andere ein blutiges, schwer verletztes Gesicht, entstellt durch den Einfluss stumpfer Gewalt. Die Unterlippe ist geschwollen und eingerissen, die Nase gebrochen und der Schädel deformiert.

 

 

Khaled Said 2.0

Die Basis der Protestierenden auf dem Tahrir-Platz bilden größtenteils Facebook-Gruppen. Vor allem von zwei Gruppen gingen die Demonstrationen aus: Die 6. April-Bewegung, welche sich auf einen Tag im Jahr 2008 bezieht, an dem in der Stadt Mahalla Al-Kubra ein Arbeiterstreik stattfand. Um diesen zu expandieren und zu unterstützen, gründeten zwei Blogger unter diesem Datum eine Gruppe auf Facebook, die zugleich zu einem Generalstreik gegen das Steigen der Lebensmittelpreise aufriefen und ab 2010 zu vielen politischen Aktivitiäten. Die zweite Gruppe stellten die „Liker“ der Facebook-Page „We are all Khaled Said“ dar, die auf den jungen Ägypter zurückgeht.

Die Gruppe wird von zwei Administratoren geführt, die sehr eng miteinander arbeiten: einer für die arabische und einer für die englische Page. Sie gehören keiner politischen Bewegung, keiner bestimmten Opposition oder ähnlichem an; es sind beide anonyme Freiwillige, die sich persönlich nicht kennen, sich aber via Facebook nach dem Tod Khaled Saids zusammenfanden um gegen die tägliche Folter in Ägypten zu sprechen. Nach einiger Zeit schloss sich ihnen eine große Anzahl freiwilliger Jugendlicher an, die das diktatorische Regime satt hatten. Da sie öfter Folter- und Todesdrohungen bekamen, mussten sie anonym bleiben.

Am 11. Jänner 2011, als Ben Ali in Tunesien floh, veranstalteten sie auf Facebook ein Event: am 25. Jänner, Feiertag der Nationalen Polizei, wollten sie sich am Tahrir-Platz versammeln und gegen Folter und Ungerechtigkeit demonstrieren. Allein in diesen Tagen bekam die Seite über 300.000 Likes.

An dem Tag waren am Tahrir-Platz über 500.000 Demonstranten versammelt. Die Gewalt seitens der Polizei wurde erst am Abend eingesetzt, als der Innenminister ausrief, dass der Platz geräumt werden musste und keiner dort übernachten durfte. Ab diesem Zeitpunkt wurden viele Protestanten festgenommen, mit Gummigeschossen abgefeuert, von denen auch viele ihren Verletzungen erlagen, Molotov-Cocktails und der Höhepunkt der ägyptischen Revolution: Freitag, 28. Jänner, der sogenannte „Tag des Zorns“; Freitagsgebete wurden in vielen Orten verboten, eine nächtliche Ausgangssperre wurde verhängt, das Internet und Mobilfunk wurden lahm gelegt und die Demonstranten wurden von Pferden und Kamelen niedergetrampelt.

                  Am 26. Jänner nahm man Wael Ghoneim, den Gründer dieser Facebook-Seite fest. Zehn Tage ohne Tageslicht wurde er festgenommen. Ghoneim wusste nicht von den Ausschreitungen der Demonstrationen; er dachte, sie hätten sich nach dem zweiten Tag gelegt und keiner, außer ihm wäre in irgendeiner Weise gefährdet gewesen. Als er entlassen wurde, erlangte er eine sehr hohe Popularität unter den Reportern und erfuhr erstmals über all die Märtyrer live bei einem Interview mit Mona El-Shazly (woraufhin er das Interview unterbrach und das Studio verließ).

                  Während der Revolution schickten alle Demonstranten ihre Videos und Nachrichten sofort an die Page, die im Live-Ticker veröffentlicht wurden. Auch bis heute agiert sie als Übermittler der wichtigsten Nachrichten der arabischen Welt.

 

3.3.   Youtube: Asmaa Mahfouz

 

Asmaa Mahfouz ist eine politische Aktivistin, Mitbegründerin der 6.April- Bewegung und Mitglied der Coalition of the Youth of the Revolution.

Auch sie gilt als eine Symbolfigur der Revolution mit ihren V-Logs. Am 18. Jänner startete sie mit einem Video, welches Millionen von Jugendlichen dazu motivierten am 25. Jänner den Tahrir-Platz aufzusuchen. Im Dezember 2011 wurde ihr der Preis für Meinungsfreiheit des EU-Parlaments, der Sacharow-Preis, verliehen.

                  Das junge Mädchen ist schon seit 2008 politisch aktiv, als sie mit der Jugendbewegung 6. April den Streik in Mahalla Al-Kubra organisierte. Obwohl damals nicht so viele Menschen mitwirkten, war die öffentliche Aufregung sehr groß und natürlich kam es zu einem gewaltigen Zusammenstoß zwischen Polizei und Demonstranten. Trotzdem ließ sich Asmaa nicht einschüchtern und gründete die Facebook-Page. Von nun an waren sie und ihre Familie im nationalen Sicherheitsapparat sehr bekannt und mussten sehr viele Drohungen auf sich nehmen.

                  Ab 18. Jänner veröffentlichte sie viele Videos, in denen sie ÄgypterInnen zum Demonstrieren aufrief, kurz nachdem sich ein Mann vor dem Parlament selbst verbrannte. Ihr erstes Video erlangte nicht so viel Aufmerksamkeit und es kamen nur drei Männer zum besagten Termin. Daraufhin machte sie es sich zur Aufgabe für den 25. Jänner zu sprechen und ihr mädchenhaftes Gesicht wurde zum Symbol gegen die Ungerechtigkeit, dem Millionen Internetnutzer folgten.

            4. Literatur-Beispiele      

4.1 Amr Salama

http://www.facebook.com/notes/amr-salama/إجابة-السؤال-الحائر-اللي-في-التحرير-دول-عازين-إيه-%D9%A0/10150104403849006

 

Amr Salama, geboren 1982 in Kairo, ist ein ägyptischer Autor und erfolgreicher Regisseur von gesellschaftskritischen Filmen, wie Asmaa, welcher auf wahren Begebenheiten ruht und Tahrir 2011, dessen Entstehung durch die Ereignisse der Revolution beeinflusst wurde und internationalen Gehör gefunden hat.

Als Facebook-Blogger und Autor, verfasste er seine Literatur während und nach der Revolution auf Facebook, von denen ich nun eine vorstellen möchte:

 

Titel dieser Notiz lautet “Was wollen diejenigen, die sich am Tahrir befinden?”

Der Blogger schreibt in einer sehr einfachen Sprache, nämlich im ägyptischen Dialekt und richtet sich somit an ein großem Publikum – die Jugendlichen. Es wurde vor der Präsidentschaftswahl verfasst, als sich Ahmed Shafik, aus dem Ex-Regime und Mohamed Mursi, ein Muslimbrüder, zur Wahl aufstellten.

Eingeleitet wird der Text mit dem Appell, dass nach der Revolution eine eindeutige Meinungsfreiheit herrscht, die sich jeder selber bilden und unangetastet bleiben muss. Auch, wenn jemand der Meinung sei, dass Mobarak nur Gutes für sein Land tat, muss man dies zwar nicht verstehen, aber respektieren.

Nun gibt es sehr viele Revolutions-Kritiker, die der Anschauung sind, dass die Jugendlichen, die sich am Tahrir-Platz befinden, nur ihre Zeit verschwenden und nur unnötig Unruhe im Land stiften wollen. Doch er verteidigt sie, indem er erklärt, dass sie natürlich wieder zurück in die Arbeit gehen wollen und wieder ihr normales Leben aufnehmen möchte; doch dies geht nicht.

Amr Salama legt drei Arten von Revolutionen dar:

1. Die Unruhen werden á la Iran im Keim erstickt.
2. Eine Revolution, die vielleicht einige Veränderungen im Land mit sich bringen wird, aber trotzdem bleibt die vorhandene Korruption, der Sicherheitsapparat, Armut, Analphabetismus, etc. bestehen.
3. Eine Revolution, die ein Land von allen Problemen löst und natürlich ist dies fast unmöglich bzw. wie Amr Salama es ausdrückt “braucht am meisten Kraft.”

Die wichtigste Information des ägyptischen Bloggers in diesem Text, ist die Tatsache, dass man aufpassen muss, wen man wählt. Natürlich herrscht die Meinungsgfreiheit und es ist jedem selbst überlassen. Aber er sieht es als seine Aufgabe, die Menschen aufzufordern, darüber nachzudenken, dass es unsinnig ist, einen Minister aus dem Ex-Regime zu wählen, der nur alle Taten seines Vorgängers wiederholen würde und genauso unsinnig, einen aus der Partei der Muslimbrüder zu wählen, der nur “im Namen der Religion” das Land regieren würde[1].

                  Die Antwort auf den Titel dieser Notiz lautet, dass diejenigen, die sich am Tahrir-Platz befinden, für eine technokratische Form der Regierung aufrufen. Um den Posten des Präsidenten eines Landes, welches über 60 Jahre lang nur unter korrupten Bedingungen lebte, soll sich eine kompetente Person bemühen, die für diese Position ausgebildet ist.

In einem sehr bewegenden Ende, welches nun auf Hocharabisch verfasst wird, richtet er einen weiteren Appell an all seine Leser, dass wir zu den Leuten am Tahrir stehen müssen, denn sie verlangen das Richtige und es gibt keinerlei Gründe gegen sie zu hetzen.

 

4.2. Tameem El Barghouti

http://www.youtube.com/watch?v=LaeC83g1zZU&feature=player_embedded

 

Tameem El-Barghouti, 1977 in Cairo geboren, ist ein palästinensischer Dichter und Politikwissenschafter. Schon sein Vater, Mourid Barghouti, ist ein sehr bekannter Poet in der arabischen Welt und seine Mutter ist die ägyptische Schriftstellerin Radwa Ashour. Er verfasste mehrere Gedichtssammlungen und veröffentlichte 2008 ein Buch unter dem Titel: “The Umma and The Dawla: The Nation State and the Arab Middle East”.

Eines seiner berühmtesten Gedichte publizierte er direkt nach der Revolution, in dem er das ägyptische Volk lobpreist:

 

“Ya Shaab Masr – Oh, ägyptisches Volk”

Als Einleitung lobt der Dichter den Humor der Ägypter, der “viel stärker als ihre Wut ist”. Damit bezieht er sich auf sehr viele kreative Videos, Bilder, Gedichte, Theaterstücke, Bücher, Facebook-Pages (Egypt Sarcasm Society), etc. die während den achtzehn Tagen der Revolution erschienen sind, mit denen die Jugendliche am Tahrir ihre Mitmenschen teilweise den eigentlichen Grund ihrer Anwesenheit vergessen ließen.

Weiteres spricht er auf sehr viele Videos, welche auf Youtube und Facebook veröffentlicht wurde, in denen man sieht, wie die Menschen zB.: umgebracht werden, aber trotzdem mit vollem Stolz auf die Polizeikräfte zu gingen, obwohl sie wussten, dass sie jeden Moment ihr Leben verlieren werden. Die Polizei versuchte mit allen Mitteln große Angst im Land zu verbreiten, durch herzlose Aktionen: an einem Tag sieht man wie die berühmte “Kasr-El-Nil”-Brücke unter einer riesigen Menschenmasse verborgen war und währenddessen ein Polizei der Panzer in der Mitte durchfährt und die Leute überfährt. Tamim El Barghouti spricht in diesem Absatz über den Mut und den Stolz dieser Ägypter und Ägypterinnen und betont die Tatsache, wenn einer starb, statt ihm hunderte kamen um diesem Terror ein Ende zu setzen. Denn die Leute hatten keine Angst vor den Sniper: “Sie konnten zwar viele von uns töten, aber die Idee bleibt immer bestehen.”

Zum Schluss spricht er die Tatsache an, dass dieses Volk etwas sehr Großartiges erreicht hat, dass gegen einen Tyrann angekämpft hat. Viele Menschen haben ihre Familien verloren, aufgrund deren politischen Meinung, die sie eines Tages öffentlich geäußert haben. Auch Mobarak, der 30 Jahre lang nur Armut und Unwissenheit verbreitet hat, konnte ihm nicht widerstehen.

Ich habe dieses Gedicht ausgesucht, weil es sehr aufmunternd ist. Nach der Revolution, wo sehr viele Ägypter und Ägypterinnen ihr Leben gelassen haben, wollten wir gelobt werden. Wir wollten hören, dass diese jungen Menschen, die noch ihr ganzes Leben vor sich hatten, nicht umsonst zu Märtyrer geworden sind. Das Gedicht wurde sehr schnell und weit verbreitet, weil es den wichtigen Punkt des Stolzes ansprach.

 

5. Weitere Links

 

Ein Internetportal zum Andenken an die Märtyer, die für ein freies Ägypten ums Leben gekommen sind.

Neben We are all Khaled Said eine weitere Nachrichten-Page, die während und nach der Revolution sehr aktiv agiert.

Der ägyptische Schauspieler Amr Waked über die Anfänge der Revolution und dem erstmaligen kompletten Shut-Down des Internets und Mobilfunknetzes.

Das Video am 28. Jänner – Kasr El Neil-Bridge am „Tag des Zorns“.

„We are all Khaled Said“ im Live-Tick (arabisch).

Am Tahrir-Platz fühlte man sich wie eine Familie. Dieses Video war auf allen Social Networks nicht mal eine Stunde nach der Entstehung.

 

Die Frauenbewegung in Ägypten – kommentiert von dem deutsch-ägyptischen ORF Nahost-Korrespondenten Karim El-Gawhary, der ebenfalls während der Revolution auf deutscher Sprache auf Facebook eine sehr wichtige Rolle spielte

 

6. Quellenangabe

 

Anfänge des Arabischen Frühlings

http://de.wikipedia.org/wiki/Revolution_in_Ägypten_2011/2012#Beginn_der_Proteste

Die Verbreitung des Internets

http://www.internetworldstats.com/af/eg.htm

http://www.facebook.com/media/set/?set=a.493689677675.268523.586357675&type=1

We are all Khaled Said:

http://www.elshaheeed.co.uk

http://www.facebook.com/elshaheeed.co.uk – Englisch

http://www.facebook.com/ElShaheeed – Arabisch

http://www.enduringamerica.com/home/2011/2/8/egypt-video-the-interview-with-wael-ghonim-i-want-to-tell-fa.html

http://twitter.yfrog.com/hsdtftij

http://www.jadaliyya.com/pages/index/5845/saeeds-of-revolution_de-mythologizing-khaled-saeed

http://edition.cnn.com/video/?/video/world/2011/02/09/wael.ghonim.interview.cnn

Asmaa Mahfouz

http://www.youtube.com/watch?v=SgjIgMdsEuk

http://www.facebook.com/asmaa.mahfouz

http://www.facebook.com/shabab6april

---

[1] Anm.: Schlussendlich fahnd eine Stichwahl zwischen diesen Beiden statt, da sowohl die ärmste, als auch die reichste Schicht keine Veränderungen haben wollen bzw. jeder Propaganda glauben, in der “Allah” und “Prophet Mohammed” vorkommen.

Fanfiction

von Magdalena Lindorfer

Fanfiction

In dieser theoretischen Abhandlung geht es um den Begriff „Fanfiction“. Auf eine kurze Definition und Klärung der Herkunft des Begriffes folgen einige allgemeine theoretische Anmerkungen und abschließend eine Analyse einer Fangeschichte.

Definition

Fanfiction ist sehr populär und gilt als eine der ausgeprägtesten Formen der Fanproduktivität, die gerade durch die neuen Medien, die den Fans ermöglichen, sich schnell untereinander auszutauschen, einen großen Zuwachs erfahren hat. Dieses neue Genre gilt als ein sehr strukturiertes, da es über eine eigene Terminologie verfügt, über eigene Regeln und Unterkategorien und außerdem auch über ein Ratingsystem. (vgl. Rießelmann, 2011, S. 1)
Doch um diesen Begriff überhaupt definiert und erklären zu können, scheint es vorerst notwendig, die Begriffe „Fan“ und „Fantum“ zu klären. Der Begriff „Fan“ kommt eigentlich aus dem Englischen und kommt von „fanatic“, steht also für eine Kurzform von „Fanatiker“. (vgl. Rießelmann, 2011, S. 3)
Unter „Fanatic“ versteht man „a person filled with excessive (and often mistaken) enthusiasm“ (Löw, 2011, S. 6) , Fan zu sein bedeutet also, dass man etwas Bestimmtes mag und deswegen auch unterstützt. (vgl. Löw, 2011, S. 6)
Nach einer weiteren Definition von Roose, Schäfer und Schmidt-Lux versteht man unter einem Fan folgendes:
„Fans sind Menschen, die längerfristig eine leidenschaftliche Beziehung zu einem für       sie externen, öffentlichen, entweder personale, kollektiven, gegenständlichen oder          abstrakten Fanobjekt haben und in die emotionale Bindung zu diesem Objekt Zeit    und/oder Geld investieren“.
(vgl. Rießelmann, 2011, S.4)
Um ein Fan zu sein, muss eben eine längere emotionale Beziehung, das heißt über eine längere Zeitspanne hinweg, aufgebaut werden bzw. vorhanden sein. Diese Grenzen sind jedoch nicht klar definiert oder festgelegt, da man nicht sicher sagen kann, wie lange eine derartige emotionale Bindung andauern muss.
Weiters geht Fansein mit Handlungen und Aktivitäten einher, das bedeutet, dass ein Fan die Inhalte seines Fanobjekts regelmäßig und wiederholt konsumiert.
Als „Fantum“ bezeichnet man folglich die Gesamtheit aller Fans eines bestimmten Fanobjekts.
(vgl. Rießelmann, 2011, S. 4f.)
Der Begriff „Fanfiction“ ist zusammengesetzt aus den Begriffen „Fan“ und „Fiktion“. Fiktion bzw. der englische Begriff „fiction“ kann definiert werden als „literature in which the plot and the characters are imaginary“ oder als „die Unterstellung eines nicht wirklichen Sachverhaltes, den der Autor mittels eines Kunstgriffes einführt und als wahr suggeriert“. (vgl. Löw, 2011, S. 6)
Im Lexikon von Literatur- und Kulturtheorie wird Fiktion beschrieben als die „Bezeichnung für den erfundenen bzw. imaginären Charakter der in literarischen Texten dargestellten Welten“. (Nünning, 2001, S. 177)
Eine andere mögliche Definition von Fanfiction an sich ist folgende:
„Fanfiction is when someone takes either the story or characters (or both) of a certain     piece of work whether it be a novel, tv show, movie, etc, and create their own story         based on it. Sometimes people will take characters from one movie and put them in another, which is called a cross-over“. (Löw, 2011, S. 7)
Unter Fanfiction kann man also eine besondere Form von Literatur verstehen, die von Fans geschrieben wird und auf bereits vorhandene, von anderen definierte Welten zurückgreift.

Herkunft

Man kann sagen, dass Fanfiction so lange wie Fantasie existiert, das Wort „Fanfiction“ an sich gibt es aber erst seit dem 20. Jahrhundert. (vgl. Löw, 2011, S. 9)
Wenn man von dem Kriterium ausgeht, dass sich Fanfiction der Charaktere, Schauplätze und Gesellschaftsformen bedient, die vorher bereits von anderen Autoren kreiert wurden, dann lassen sich die Ursprünge von Fanfiction bis in die Antike zurückverfolgen. Vor allem im Mittelalter spielten Übersetzungen von Texten eine sehr wichtige Rolle. Damals bezeichneten sich Übersetzer selbst als Autoren und übernahmen zwar die bereits vorhandenen Geschichten, gaben ihnen aber oft eine andere, eigene Bedeutung und verfassten sie im eigenen Stil.( vgl. Löw, 2011, S.  13)
Wenn man wirklich (wie behauptet) wahr annehmen kann, dass die Autoren von „Odyssee“ und „Illias“ zwei unterschiedliche sind, dann handelt es sich bei der Odyssee um eine der ersten belegten Fanfiction-Vorformen, die uns bekannt sind, da sie an die Geschichte der „Illias“ anschließt. Weil jedoch bei beiden angegeben wird, dass sie von Homer verfasst wurden, kann man behauptet, dass es sich um eine versteckte Fanfiction handelt. Dasselbe gilt auch für einen zweiten Teil von „Don Quijote de la Mancha“, der nicht von Cervantes, sondern von Alonso Fernández de Avellaneda verfasst wurde. Da diese Fortsetzung des berühmten Ritterromans ohne Erlaubnis und Wissen von Miguel Cervantes verfasst wurde, wird Alonso Fernández de Avellaneda im zweiten Teil von Cervantes persönlich angegriffen.
(vgl. Löw, 2011, S. 16f.)
Im Prolog an den Leser schreibt Cervantes:
“ ¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o         quier plebeyo, este prólogo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del     autor del segundo Don Quijote, digo, de aquel que dicen que se engendró en       Tordesillas y nació en Tarragona! Pues en verdad que no te he dar este contento, que             puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en e mío ha      de padecer excepción esta regla.“ (Allen, 1986, S. 23)

Das Verfassen von Fanfiction

Ein Grund dafür, warum Fanfics verfasst werden, liegt darin, dass Fans die Originalhandlung nur als eine von vielen Interpretationsmöglichkeiten sehen. Fanfiction-Autoren überlegen, was passieren hätte können und stellen Situationen dar, die der Ursprungstext nicht aufgegriffen hat oder aufgreifen konnte.
Beim Umgang mit dem Originaltext kann nach Sheenagh Pugh zwischen „more of“ und „more from“ unterschieden werden. Bei „More of“ geht es darum, eine bereits abgeschlossene Geschichte weiterzuführen, weil man das aufgrund einer starken emotionalen Bindung für notwendig oder wichtig hält und ein Ende nicht akzeptieren will. Bei „More from“ geht es darum, Lücken bzw. Unklarheiten in der Originalgeschichte zu füllen bzw. zu beseitigen. (vgl. Pugh, 2005, S. 42f., nach Rießelmann, 2011, S. 20)
Grundsätzlich lässt sich sagen, dass die Motivation zum Schreiben von Fangeschichten intrinsisch ist und aus einer starken emotionalen Bindung heraus geschieht. Zusammenfassend kann man mit Rießelmann behaupten: „Above all, fan fiction is written out of love, not for profit“. ( Rießelmann, 2011, S.20)
Wie bereits erwähnt stützen sich solche Fangeschichten immer auf Originalgeschichten bzw. -handlungen, die demnach die Grundlage dieser Fangeschichten, Fanfiction oder kurz Fanfics bilden. Diesen grundlegenden Text bezeichnet man in der Fachterminologie als „canon“. Dies ist aber nicht nur der Ausgangstext, sondern auch alle offiziellen Zusatzinformationen wie zum Beispiel Interviews oder Verfilmungen. Als canon können verschiedenste Texte bzw. Quellen dienen, beispielsweise Bücher, Filme, TV-Serien,, aber auch real existierende Personen, was man dann als „person fic“ bezeichnet.
(vgl. Rießelmann, 2011, S.15)

Formen und Genres

Fanfiction hat in den letzten Jahren einen großen Zuwachs erfahren, und diverse Fangeschichten lassen sich zahlreich und in vielen unterschiedlichen Formen im Internet finden. Eine Google-Suche mit dem Schlagwort „fanfiction“ ergab Anfang Jänner 2013 (9.1.2013) eine Anzahl von 71.600.000 Treffern, wodurch die Bekanntheit dieses Genres belegt wird. Seine Bekanntheit hat das Genre dem Internet zu verdanken. Vor der Erfindung des Internets war die Teilnahme am Fantum stark an geografische, finanzielle und zeitliche Faktoren geknüpft. Das Internet ermöglichte plötzlich schnellere Kommunikation, wodurch Diskussionen, Rückmeldungen und Meinungen rascher an andere Personen weitergeleitet werden konnten. Außerdem wurden die diversen Fangemeinschaften internationaler und waren nicht mehr von Grenzen oder Zeitzonen abhängig, weiters wurde der Zugang zu Gemeinschaften und der Konsum von Fanprodukten vereinfacht. (vgl. Rießelmann, 2011, S. 8f.)
Die möglichen Untergenres des Genres „Fanfiction“ sind sehr vielfältig und eigentlich nicht begrenzt. Ein sehr beliebtes Genre ist das „Alternative Universe“ („AU“), das eine „Was wäre wenn … „-Geschichte erzählt. In dieser Geschichte überlegt sich der Verfasser, was passiert wäre, wenn es in der Originalgeschichte zu einer anderen Handlung gekommen wäre und erzählt diese alternative Geschichte. Da fast jede Fangeschichte einmal vom canon abweicht, handelt es sich bei fast jeder Fanfcition um ein AU.
Bei so genannten „Challenges“ stellt ein Fan eine Aufgabe, in der Kriterien beschrieben werden. Andere Fans können diese Herausforderung dann annehmen und eine passende Fangeschichte dazu schreiben.
Eine weitere Unterkategorie stellt das „Crossover“ dar, wo Charaktere oder Welten aus unterschiedlichen Epochen problemlos aufeinandertreffen können. Beim Multicrossover sind mehrere verschiedene Fandoms gleichzeitig vertreten.
Weitere Genres bilden „dark fics“ oder „death fics“, die sehr ernste Themen behandeln, bei zweiteren kommt es sogar zum Tod eines Hauptcharakters.
Das Gegenteil dazu bilden so genannte „Fluffs“, hierbei handelt es sich um fröhliche Werke mit einem Happy End.
(vgl. Löw, 2011, S. 44ff.)

Analyse anhand des Beispiels „Una tarde de otoño“

Für die Analyse einer Fangeschichte wurde die Geschichte „Una tarde de otoño“ (27.1.2013) gewählt, die von einer Autorin mit dem Synonym „Fiera Fierce“ verfasst wurde. Dabei handelt sich um eine Fangeschichte, die den Romanen von J.K. Rowling zugrunde liegen.
Die Erzählung spielt im Haus von Hermine und Ron, die dort mit ihren Kindern Hugo und Rose wohnen. Hermine sucht ein Buch, das sie benötigt, um einen Bericht fertigschreiben zu können. Jedoch hat ihr Verlobter Ron die Bücher versteckt, um sie darauf aufmerksam zu machen, dass sie nicht ständig arbeiten und lieber Zeit mit ihrer Familie verbringen soll. Nach anfänglichem Ärger und Unverständnis sieht sie aber ein, dass sie ihre Unterlagen nicht immer nach Hause mitnehmen soll und beginnt dann, mit ihrer Familie Mensch-ärgere-dich-nicht zu spielen.
Anders als in den Fassungen von J.K. Rowling, wo es sich um einen heterodiegetischen Erzähler handelt, handelt es sich in diesem Beispiel um einen autodiegetischen Erzähler, da Hermine die Hauptfigur und somit Teil der erzählten Welt ist und als Ich-Erzählerin agiert. Das ganze Geschehen wird aus ihrer Sicht geschildert. Die Geschichte besteht aus sehr vielen direkten Reden und beinhaltet nur wenige indirekte oder erlebte Reden. Das Erzählen einer Geschichte in Form von direkten Reden ist die einfachste Möglichkeit, weswegen man die Geschichte als qualitativ nicht hochwertig bezeichnen und darauf schließen könnte, dass sie höchstwahrscheinlich von einer Anfängerin verfasst wurde.
Ein weiterer auffälliger Punkt ist, dass es in dieser Geschichte weder Höhe- noch Wendepunkte gibt, woraus sich wiederum Aussagen über die niedrige Qualität des Textes ableiten lassen, da aufgrund der fehlenden Höhe- und Wendepunkte keine Spannung erzeugt oder aufgebaut wird. Weiters handelt es sich um kurze Episoden aus dem Alltag, die nicht sehr komplex und anspruchsvoll sind.
Was das Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit betrifft, handelt es sich hierbei um zeitdeckendes Erzählen, da die Erzählzeit und die erzählte Zeit nahezu übereinstimmen.
Das Ende dieser Geschichte ist offen, da Hermine zwar erwähnt, dass es wohl an der Zeit wäre, mit ihrer Familie Mensch-ärgere-dich-nicht zu spielen, aber ob sie dies dann wirklich macht, wird hier nicht ganz klar.

Quellenangaben

Allen, J. J. (Hrsg.) (1986). Segunda Parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha. Catedra, Madrid.

Fiera Fierce: Una tarde de otoño. http://www.fanfiction.net/s/8695078/1/Una-tarde-de-oto%C3%B1o (27.1.2013)

Löw, C. (2011). Fanfiction: Wurzeln, Entwicklung und Formen – Analysiert anhand von Beispielen aus dem Lord of the Rings-Fandom. Universität Wien, Wien.

Nünning, A. (Hrsg.) (2001, 2. Ausgabe). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie:  Ansätze – Personen – Grundbegriffe. J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart.

Pugh, S. (2005). The Democratic Genre: Fanfiction in a literary context. Seren, Bridgend.

Rießelmann, L. (2011). Fantastische Welten des Harry Potter: eine exemplarische Untersuchung der Eigenständigkeit von Fanfiction. Christian-Albrechts-Universität, Kiel.

Intertextualität – „Todo sobre mi madre“

Introduktion

Im Rahmen des Proseminars „Literatura 2.0“haben wir uns intensiv mit Literatur im Internet beschäftigt. Ich habe mich genauer mit dem Thema „Intertextualität“ auseinandergesetzt. Wer hat den Begriff Intertextualität geprägt? Welche Arten von Intertextualität gibt es? Und welche Formen von Intertextualität finden wir im Alltagsleben wieder? Im Folgenden werde ich über Intertextualität im Allgemeinen sprechen und diese anschließend anhand des Filmes „Todo sobre mi madre“ von Pedro Almodóvar erörtern.

Intertextualität im klassischen Sinne

Kristeva ist eine bulgarische Literaturtheoretikerin, Philosophin, Schriftstellerin und Psychoanalytikerin. Durch ein Dissertationsstipendium kam sie 1965 nach Frankreich, wo sie den Begriff „Intertextualität“ prägte. Dabei bezieht sie sich explizit auf den russischen Philosophen und Literaturkritiker Michail B. Bachtin. Kristeva versteht unter Intertextualität ein Bündel von Zitaten. Intertext kann man auch als Zwischentext betrachten, was wiederum  bedeutet, dass sich jeder Text auf einen anderen Text, einen sogenannten Prätext bezieht. Beispielsweise in Form von Zitat, Anspielung, Parodie, Travestie, Imitation, Tradition, Erbe, Quelle oder Einfluss. In dem Aufsatz „Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman“, 1966 erschienen, beschreibt Julia Kristeva Intertextualität wie folgt. 

[Das Wort (der Text) ist eine Überschneidung von Wörtern (von Texten), in der sich zumindest ein anderes Wort (ein anderer Text) lesen läßt. […] Jeder Text baut sich als ein Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle der Intersubjektivität tritt der Begriff der Inter­textualität und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppelte lesen. (Kristeva 1982: 347f.)

Damit meint Kristeva, dass man den Sinn eines Wortes nicht genau festlegen kann, da ein sprachliches Zeichen immer zwischen verschiedenen Bezugssystemen wechseln kann und somit auch verschiedene Bedeutungen haben kann.

Der französische Literaturwissenschaftler, Gérard Genette, spricht von „Transtextualität“[1]. Hierbei handelt es sich um Analysen von Texten, die miteinander in Beziehung stehen. Je nach Kombination der Texte handelt es sich entweder um…

1)      Intertextualität – Zitat

2)       Paratextualität – Motto

3)      Metatextualität – Buchrezension

4)      Hypertextualität – Parodie

5)      Architextualität – Gattungszusammenhänge

 

 

Intertextuelle Beispiele

1)      Intertextualität in der Werbung:
In der Werbung findet man des Öfteren intertextuelle Bezüge. Im folgenden Beispiel bezieht sich das Unternehmen der Automarke VW mit ihrem Slogan „Manche mögen´s sicher“ auf  den Film von Billy Wilder „Manche mögen`s heiß“. 
mit Marylin Monroe. Da es sich hierbei um einen bekannten Film handelt, hofft VW, dass sich der Slogan bei den Menschen schnell einprägt.

2)      Religionen:
Das Phänomen „Intertextualität“, trifft man auch in den verschiedensten Religionen an. In der Predigt bezieht sich der Priester auf eine Bibelstelle. Die Bibel stellt den Prätext dar, auf  dem die Predigt basiert.

3)      „Non plus ultra“:
Bei vielen Redewendungen handelt es sich um Überlieferungen. „Non plus ultra“ ist eine bekannte Redewendung, die aus dem lateinischen stammt, die ursprünglich „nicht noch weiter“ bedeutet. Es handelt sich hierbei um etwas, dass nicht zu übertreffen ist, also das Allerbeste. Unbewusst verwendet man auch beim Sprechen Intertextualität.

4)      Lyrik
In dem Roman „Don Quijote de la Mancha“ von Miguel de Cervantes kommen auch im Laufe der Geschichte intertextuelle Bezüge zum Vorschein. Das Werk besteht aus zwei Teilen „El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha“(1605) und „El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha“ (1615). Der zweite Teil bezieht sich des Öfteren auf den ersten Teil. Miguel de Cervantes verweist durch Parodien auf die damals vorherrschenden Ritterromane.

5)      Film
Intertextuelle Bezüge kann man gut in dem Film „Balada triste de trompeta“ von Álex de la Iglesia finden. Der Regisseur möchte mit dem Inhalt des Filmes bewusst Parallelen zur Franco Diktatur herstellen. Die Geschichte Spaniens ist somit Grundlage des Films.

 

Intertextualität in Filmen
Die Filmwissenschaft versteht darunter einzelne Filme in Beziehung zu anderen Filmen. Die Umsetzung des gleichen Stoffes des Filmes in ein anderes Medium soll gestattet sein. Es wird mit der Vorstellung eines  „abstrakten Intertextes“[2] gearbeitet, der die Beziehung der beiden Texte als „tertium comparationis“[3] reguliert. Man unterscheidet zwischen drei Arbeitsfeldern.

1)      Als theoretisches Konzept
Das theoretisches Konzept besagt, dass Texte immer in Reihen anderer Texte stehen, die die Formen und Modi der Äußerung, die Konventionen der Genres und ähnliches bestimmen und deren Kenntnis in die Inszenierung und Dramaturgie sowie in die Bedeutungserschließung eines einzelnen Films eingeht. So, wie die „Konventionalität“ die Stabilität der Zeichen auf der Ebene elementarer Bedeutungseinheiten garantiert, erschließt die „Intertextualität“ die Bedeutung der Texte.

2)      Als analytisches Konzept
Als analytisches Konzept untersucht „Intertextualität“ die Beziehungen eines einzelnen Werks zu einem oder mehreren anderen Werken. Durch Zitate und Anspielungen nimmt es Bezug auf Genres, Charaktere, Schauspieler und Regisseure, auf Inhalte und ihre Darstellungs-Traditionen und verweist zudem auf außerfilmische populäre Texte. Intertextualität stellt einen werkbezogenen Verweisungszusammenhang her, der sich auf andere Texte bezieht. Die Formen der Intertextualität, die man unter produktionsästhetischen Gesichtspunkten auch als Einlagerung fremder Texte oder Textelemente in den aktuellen Text[4] bezeichnen könnte, können sehr unterschiedlich sein. Dabei kann es sich um Zitate oder Reminiszenzen handeln, die sich auf einzelne Texte beziehen. Es kann sich um die Kombination einer Vielzahl fremder Texte wie Filme, Fernsehsendungen oder Cartoons handeln, die auf vielfältige Weise mit dem aktuellen Text verwoben sein können. Es kann sich aber auch um die Wiederaufnahme eines bekannten Textes handeln, der nun im aktuellen Text neu interpretiert oder gar parodiert wird. Parodie und Travestie gelten auch als Grundformen der Intertextualität[5].

3)      Als pragmatisches Konzept
In pragmatischen Konzepten werden vor allem Rezeptionskontexte untersucht. Dabei wird der einzelne Film in Bereich von „sekundären Texten“[6], die dem „primären Text“ nachgeordnet sind, angesiedelt. Manche von ihnen gehen der Rezeption voraus. Dazu zählen Kritiken und Beiträge, die das entsprechende Kontextwissen zum Film liefern. Programmankündigungen in Tageszeitungen und Programmzeitschriften gehören dazu, die bereits bei den Zuschauern eine Erwartungshaltung gegenüber dem Text schaffen.

 

 

Intertextualität in Pedro Almodóvar
 „Todo sobre mi madre“

 

Inszenierung: Pedro Almodóvar

 

Abb.1

Pedro Almodóvar ist einer der bekanntesten Filmregisseure und Drehbuchautoren die Spanien je hervorgebracht hat. Besonders wichtig für sein filmisches Schaffen und für seine Persönlichkeit war die Anfangszeit in Madrid. Nach dem Franco-Regime entstand eine
Aufbruchsstimmung, die wiederum zu kulturellen Erneuerungen führte.
Almodóvar war in den 1980er Jahren Mitglied der sogenannten „movida“. Deren Ziel war es, ein neues, nach außen wirkendes Spanienbild zu schaffen. Almodóvar bezieht sich in vielen seiner Filme auf sein eigenes Leben. Durch seine unverwechselbare Art erlangte er auch international Ruhm und gewann zahlreiche Preise, unter anderem den Oscar für den besten fremdsprachigen Film („Todo sobre mi madre“, 1999).

Inhalt: „Todo sobre mi madre“

„Todo sobre mi madre“ handelt von Manuela, einer 38 jährigen Krankenschwester, die zusammen mit ihrem Sohn Esteban in Madrid lebt. Zu seinem 17. Geburtstag gehen sie in die Theateraufführung „A Streetcar Named Desire“ von Tennessee Williams. Nach dem Theaterstück warten sie im Regen, um ein Autogramm einer Schauspielerin zu ergattern. Die Hauptdarstellerin, Huma Roja, fährt jedoch mit ihrer drogensüchtigen Freundin Nina in einem Taxi weg. Von diesem wird Esteban erfasst und tödlich verletzt. Nach dem Tod ihres Sohnes beschließt Manuela, nach Barcelona zu gehen, um Estebans leiblichen Vater zu suchen. Aufgrund seiner Transexualität, trennte sich Manuela von ihm. Bei der Suche nach ihrem Exmann erfährt sie sowohl Trauer als auch Liebe und vergisst dabei die Suche nach Lola, weil sie zuvor drei anderen Frauen begegnet, die ihr Leben verändern. Sie trifft zunächst auf den Transsexuellen und alten Bekannten „La Agrado“. Durch ihn lernt sie Rosa kennen, eine Nonne, die sich um Prostituierte kümmert. Nach einiger Zeit erfährt Manuela, dass Rosa ausgerechnet von Manuelas Exmann geschwängert wurde. Dieser hat Rosa auch mit Aids infiziert. Durch Zufall wird Manuela die Assistentin von Huma Roja. Sie beschließt jedoch den Beruf aufzugeben, da sie sich um die schwangere Rosa kümmern will. Diese jedoch stirbt bei der Geburt ihres Sohnes, der ebenfalls den Namen Esteban trägt. Rosas letzter Wunsch ist, dass Manuela die Fürsorge für Esteban übernimmt. Bei Rosas Beerdigung trifft sie dann schließlich doch noch auf Lola, der kurz darauf ebenfalls seiner schweren Krankheit erliegt. 

Intertextuelle Bezüge

Wie in der Literatur greift man auch im Film mit Zitaten auf andere Filme zurück. Einer der größten Vertreter ist Pedro Almodóvar. In dem Film „Todo sobre mi madre“ bezieht sich Almodóvar auf weitere, ebenfalls von ihm produzierte, Filme sowie auf Theater und Literatur.  Im Folgenden werde ich einige intertextuelle beziehungsweise auch intermediale Bezüge erläutern.   

 

1)      „Un tranvía llamado deseo“
In diesem Theaterstück findet man viele autobiographische Referenzen zu Pedro Almodóvars Leben, ebenso wie in „Todo sobre mi madre“. Solidarität unter Frauen lernt Almodóvar als Kind kennen und spiegelt diese in den beiden oben genannten Werken wider. Manuela rettet zunächst dem Transsexuellen das Leben und anschließend steht sie Huma Roja als Assistentin mit Rat und Tat zur Seite.

 

2)      Bezüge auf Almodóvars Ouevre
Dabei greift Almodóvar immer wieder auf bekannte Figuren zurück, die man bereits aus früheren Filmen kennt. Diese können als Fortführung gesehen werden. Im Weiteren findet man auch noch Ähnlichkeiten in Bezug auf die Thematik. (siehe 5.)
Die Protagonistinnen in Almodóvars Filmen sind meist Randgruppen der Gesellschaft, die meist aus der spanischen Mittelschicht stammen. (Vgl. „Todo sobre mi madre“ , „Volver“, „Hable con ella“)

 

3)       „All about Eve“
Gleich in der Anfangsszene von „Todo sobre mi madre“ sieht man Esteban  vor dem Fernseher sitzen während er „Eva al desnuda“ schaut. Dieser bemerkt, dass die Übersetzung des Titels ins Spanische eigentlich „Todo sobre Eve“ heißen sollte und nicht „Eva al desnuda“. Mit dieser Anmerkung verweist Almodóvar auf den Titel des Filmes, „Todo sobre mi madre“.  Es werden somit formale als auch inhaltliche Parallelen gezogen.(vgl. Todo sobre mi madre, 1:02:33 bis 1:04:33)

 

4)      „La flor de secreto“
In „Todo sobre mi madre” lässt Almodóvar einen alten Filmcharakter wieder aufleben. In dem Film „La flor de secreto“ ist Manuela eine Krankenschwester, deren Sohn ebenfalls stirbt. Durch ein gewisses Vorwissen über den Charakter von Manuela fällt es dem Publikum leichter, diese wahrzunehmen. Diese beiden Filme weisen viele Ähnlichkeiten auf. Beiden Filmen beschäftigen sich mit Drogen, Sex und Intrigen. (Vgl. „Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”)

5)      Rolle der Frau
Pedro Almodóvar ist bekannt dafür, dass in seinen Filmen fast ausschließlich Frauen spielen, so auch in „Todo sobre mi madre“. Manuela, die Protagonistin, trifft nach dem Tod ihres Sohnes nur auf Frauen, wobei auch diese hinzugezählt werden müssen, die sich als Frauen fühlen (Transsexuelle). Diese Tatsache kann man wiederum auf Almodóvars Leben zurückführen. Schließlich wächst er mit seiner Mutter in La Mancha auf. Diese machte es sich zur Aufgabe, gegen den vorherrschenden Machismo anzukämpfen. Damit verbunden sind auch die Motive des Lügens, der Vortäuschung und des Geheimhaltens, die auch in „Todo sobre mi madre“ anhand der weiblichen Darstellerin Manuela wieder zum Vorschein kommen. Sie belügt ihren Sohn, indem sie behauptet, sein Vater sei verstorben. Das Motiv der Vortäuschung finden wir bei Huma und Nina. Als Schauspielerinnen ist es ihre Aufgabe in andere Rollen zu schlüpfen und diese möglichst gut anzunehmen. Mit dem Film „Volver“, mit Penélope Cruz als Hauptdarstellerin, schrieb Pedro Almodóvar eine „Lobeshymne“ an die Frauen.

 

6)      „Tacones lejanos“ (1991) & „Kika“(1993)
Almodóvar bezeichnet den Film „Todo sobre mi madre“ als eine Art „screwball drama“[7] , mit dem Ziel, Emotionen bei den Zuschauern hervorzurufen. In einem „screwball drama“ führt ein tragisches Erlebnis zum anderen. In „Todo sobre mi madre“ in Form von Schicksalsschlägen, Geburten, Krankheiten und Todesfällen.

 

7)      Bezug zum Theater
Anhand von Manuela kann man den intermedialen Bezug zum Theater herstellen. Sie spielt die Rolle der Stella in Tennessee Williams „Drama Streetcar Named Desire“.

 

 

Pedro Almodóvar:
„También quise expresar la fuerza del cine para esconder la realidad mientras entretiene.”

 

 

 

Abb.2

 

Quellen

Sekundärquellen:

1)      Gröne Maximilian/ Rotraud von Kulessa/ Reiser Frank:2009: Spanische Literaturwissenschaft. Tübingen: Gunter Narr Verlag.

2)      Hans – Jörg Neuschäfer (Hrsg.):2011: Spanische Literaturgeschichte. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B.Metzler

3)      Born Joachim/ Folger Robert/ Laferl Christopher F. Pöll Bernhard (Hrsg.):2012: Handbuch Spanisch. Sprache, Literatur, Kultur, Geschichte in Spanien und Hispanoamerika. Erich Schmidt Verlag

4)      Barthes, Roland (2000): „Der Tod des Autors“, in: Jannidis, Fotis (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam, pp.181-193

5)      Kristeva, Julia (1972): „Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman“, in: Ihwe, Jens (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd.3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II. Frankfurt a.M.: Athenäum, pp.345-375

6)      Pfister, Manfred (1994): „Intertextualität“, in: Borchmeyer, Dieter (Hg.), Moderne Literatur in Grundbegriffe. Tübingen: Niemayer, pp.215-218

7)      Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 1-30

8)      Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin: Erich Schmidt 1998.

Internetquellen:

1)      http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1816 (Stand: 22.01.2013)

2)      http://www.uni-bielefeld.de/lili/personen/gnottbusch/doc/Textlinguistik_06.pdf (Stand: 20.01.2013)

3)      http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/pedro-almodovar.html (Stand: 22.01.2013)

4)      http://fakultaet.geist-soz.uni-karlsruhe.de/litwiss/downloads/Werbung_MaibrittHutzel.pdf (Stand: 21.01.2013)

5)      http://www.empirische-medienaesthetik.fu-berlin.de/multimediale_publikationen/almodovar/kapitel_06/index.html (Stand: 22.01.2013)

Abbildungsverzeichnis:

1)      http://bimg2.mlstatic.com/dvd-todo-sobre-mi-madre-almodovar-original_MLC-F-3121888000_092012.jpg  (Stand: 22.01.2013)

2)      http://globalartscentral.com/wp-content/uploads/2012/10/pedro-almodvar.jpeg (Stand: 22.01.2013)

---

[1] (Vgl.: Spanische Literaturwissenschaft,2009: S.216 f.)

[2] Vgl.: Ulrich Broich u. Manfred Pfister. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 1-30

[3] Vgl.: Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin: Erich Schmidt 1998.

[4] Vgl.: Lachmann (1984, 134)

[5] Vgl.: Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin: Erich Schmidt 1998.

[6] Vgl.: Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin: Erich Schmidt 1998.

[7] http://www.library.spscc.ctc.edu/electronicreserve/swanson/ScrewballComedy.pdf

Literatur im Wechselspiel zweier Galaxien

von Viktoria Kaiser

„INTERESTING… IT´S LIKE A PORTABLE 500K FILE AND YOU DON´T HAVE TO WAIT FOR IT TO DOWNLOAD…. AND YOU SAY IT´S CALLED A NEWSPAPER?“

„The medium is the message“, so die bekannteste These des Medientheoretikers Marshall McLuhan, welche in seinem 1964 veröffentlichten Werk „Understanding media“ geboren und drei Jahre später im gleichnamigen Werk „The medium is the massage: an inventory of effects“ ausgeweitet wurde. Die These besagt, dass Medien längst nicht mehr nur die Form der Kommunikation bestimmen, sondern letztlich auch deren Inhalte. (vgl. Pscheida 2010: 55) Dieses Verhältnis zwischen Medium und Inhalt wird im Folgenden speziell für literarische Werke im Internet diskutiert.

1. Von der Gutenberg-Galaxis zum elektronischen Zeitalter

Marshall McLuhan legte eine umfassende Theorie der Medien in Hinblick auf Wahrnehmung, Sinnesorganisation und letztlich die kulturelle Verfasstheit von Gesellschaften vor und unterteilte dabei die Weltgeschichte in vier große Kulturepochen – beginnend mit der oralen Stammeskultur, gefolgt von der literalen Manuskriptkultur und der Gutenberg-Galaxis, welche schließlich vom elektronischen Zeitalter abgelöst wurde – wobei er für jeden Umbruch ein bestimmtes neues Medium verantwortlich machte. (vgl. Pscheida 2010: 46)

Die Wortkreation „The Gutenberg Galaxy“ wurde vom kanadischen Medienprophet Marshall McLuhan geprägt und von nachfolgenden Medienwissenschaftlern bis heute übernommen. (vgl. Bolz) Der Begriff wird nicht nur für das Buchzeitalter gebraucht, sondern betitelt ebenfalls das gleichnamige, 1962 publizierte Buch des Medientheoretikers. (vgl. Hörisch) McLuhan verwies in seinem Buch zur Gutenberg-Galaxis zugleich auf deren Ende und den Aufbruch in ein neues, elektronisches Zeitalter. Dieser neuen Welt verlieh er den Namen „Marconi-Galaxis“ (vgl. Pscheida 2010: 48); aus anderen Quellen gehen auch die Bezeichnungen „Internet-Galaxis“ (nach Manuel Castells) oder „Turing-Galaxis“ hervor. Der deutsche Professor Wolfgang Coy bezeichnete 1993 das Zeitalter vernetzter Computer analog zur Gutenberg-Galaxis nach Alan M. Turing, einem britischer Mathematiker, der den technischen Grundstein für das den Epochenbruch auslösende Medium setzte. (vgl. Pscheida 2010: 55) Der Medientheoretiker ging davon aus, dass das Zeitalter des Buchdrucks seit Ende des 19. Jahrhunderts allmählich durch das Zeitalter der Elektrizität abgelöst wurde. (vgl. Pscheida 2010: 48) Die Ansicht, dass die neue elektronische Galaxis der Ereignisse schon tief in die Gutenberg-Galaxis eingedrungen ist, teilen also auch andere Medientheoretiker mit McLuhan. Das besagte Ende jedoch wird oft anders ausgelegt und interpretiert. Beispielsweise verfolgt der deutsche Medien- und Kommunikationstheoretiker Norbert Bolz in seinem Buch „Am Ende der Gutenberg-Galaxis“ die Grundthese, dass nicht das Buch als Leitmedium des Gutenberg-Zeitalters sein Ende erreicht hat, sondern als Leitmedium gegenwärtig durch den Computer abgelöst wird, was nicht automatisch den Untergang des Buches bedeutet. Die Ablösung des Buches durch den Computer impliziert keinesfalls einen Bedeutungsverlust für Schreiben und Lesen an sich. (vgl. Bolz) Dieser Annahme stimmt auch der deutsche Professor für Neuere Germanistik und Medienanalyse Jochen Hörisch zu, wenn er meint, dass Neues von Altem nicht vernichtet, sondern mit einer gänzlich neuen Funktion ausgestattet wird. Andererseits jedoch bezeichnet Hörisch ganz klar das Ende des Buchzeitalters:

„Es gibt zunehmend mehr Orientierungssterne am Medienhimmel als nur den Gutenbergs. Mit der Entwicklung von Radio und Fernsehen zu den neuen Massenmedien und mit dem Siegeszug der Computerkommunikation sind wir endgültig am Ende der Gutenberg-Galaxis angekommen.“ 

Es zeigt sich also, dass besonders auch im Bereich der Wissenschaft Uneinigkeit darüber herrscht, ob dieses Ende nun tatsächlich bereits mit dem Aufkommen der Elektrizität, so Luhan, oder in den 1960er Jahren stattgefunden hat oder ob wir uns nach wie vor in diesem fließenden Übergang zum elektronischen Zeitalter befinden. Wenn man erwähnt, dass ein Großteil der Medientheorien und –arbeiten (u.a. Norbert Bolz, Wolfgang Coy und Manuel Castells) bereits aus den 1990er Jahren stammten, könnte man anfangs vermuten, dass diese vor etwa 20 Jahren entstandenen Ansätze veraltet sein mögen. Dem ist jedoch nicht so. Zur Zeit ihrer Entstehungen handelte es sich mehrheitlich um Visionen, die sich heute an vielen Stellen in der Realität wiedergefunden haben und daher noch oder wieder ganz aktuell sind. Das Alter der theoretischen Ansätze unterstreicht vielmehr die prognostische Treffsicherheit der bekannten Medientheoretiker. (vgl. Pscheida 2010: 52)

2. Zwei Medien im Vergleich

Die wohl kennzeichnendsten Eigenschaften des Mediums Buch sind die Linearität und Ordnung. Ein Satz folgt auf den nächsten und eine Seite folgt der vorhergehenden. Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, ein Buch vorne aufzuschlagen und von dort weg bis zum Ende zu lesen.
„Das Buch ist das einzige Medium, das den Bedürfnissen der Menschen entspricht“, so der Medientheoretiker Norbert Bolz. Dies begründet er mit dem menschlichen Verlangen nach Überschaubarkeit, die das Buch mit seinen klaren Strukturen und Ordnungsmustern am besten befriedigen kann. In jüngster Vergangenheit entfernen sich jedoch immer mehr Autoren von der linearen Abfolge, indem sie den Leser im Vorwort darauf aufmerksam machen, dass die ursprüngliche Prämisse des linearen Lesens durchbrochen werden darf, kann oder soll. Die alternativen Lesearten, die vorgeschlagen werden, kann man als Zeichen deuten, dass auch in Büchern auf die erhöhte Komplexität der Medien reagiert wird. Autoren bemerken, dass es zunehmend schwieriger wird, die lineare Darstellungsweise einzuhalten. Die Entwicklungen der letzten Jahrzehnte zeigen also, dass Linearität als „die“ Eigenschaft des Buches allein für dessen Erfolg nicht mehr ausreicht. (vgl. Bolz)
Im Gegensatz zum Buch verwirklicht der Hypertext Nichtlinearität in unbegrenzten Datenmengen. (vgl. Bolz) Doch es ist nicht allein die Multimedialität, die den Computer als Medium so erfolgreich macht. Ausschlaggebend ist dafür wahrscheinlich die Tatsache, dass der Computer als Medium alle anderen Medien potentiell in sich vereinen und miteinander verbinden könnte. (vgl. Pscheida 2010: 56) Die Funktion der Visualisierung zeichnet den Computer als Medium aus, da – wie das Sprichwort „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ besagt – Informationen in einem Bild viel stärker verdichtet werden können, als dies mit Sprache je möglich ist. (vgl. Bolz)

3. Internetliteratur und das Form-Inhalts-Verhältnis

Ob man das Internet nun als Submedium des Leitmediums Computer oder als Medium selbst betrachtet, ist nicht ausschlaggebend für die formalen Ansprüche, die an so einige literarische Formen, die sich durch das Internet entwickeln, gestellt werden. Dabei kann man sich die Frage stellen, ob und inwiefern sich formale Gegebenheiten des Mediums Internet auf den Inhalt eines literarischen Werks auswirken. Um dies zu untersuchen, eignet sich eine neue Literaturform aus dem Internet, nämlich Twitteratur, welche sich immer größerer Beliebtheit erfreut. Twitteratur steht für Literatur und Twitter, einem seit 2006 bestehendem sozialen Netzwerk, und meint konkret Poesie auf 140 Zeichen. Kürze ist eine Eigenschaft, die in klassischen Formen der Literatur in erster Linie dem Aphorismus und der Lyrik vorbehalten ist, doch nicht nur diese werden aus dem klassischen Medium Buch übernommen und ins Internet unter angepassten Umständen transferiert. Twitteratur sowie Internetliteratur sind äußerst vielseitig. Neben Texten und Gedichten zu Herzensangelegenheiten, ist auch Heiteres und Melancholisches zu finden.[1]
Schriftsteller lassen sich von der strikten Beschränkung der Zeichen des Mikro-Blogging-Dienstes Twitter nicht abschrecken, sondern sehen diese als Herausforderung. Auch für namhafte Autoren, unter ihnen beispielsweise Paulo Coehlo, verbirgt sich in Twitter die Chance, eine neue Literaturform hervorzubringen, in der man sich um literarische Qualität andersartig bemühen muss. (vgl. Kirzynowski 2009)
Der britische Schauspieler und Schriftsteller Stephen Fry formuliert die Herausforderung folgendermaßen: „Beschränkungen scheinen seltsamerweise das Beste an Esprit, Einblick und Beobachtung hervorzubringen.“ (Kirzynowski 2009)
Der Schriftsteller zählte 2009 zu den erfolgreichsten Twitterautoren, vor allem wenn man die Anzahl seiner Follower, der sogenannten Abonnenten seiner Kurznachrichten auf Twitter, betrachtet, welche im selben Jahr bereits die 250.000er Grenze überschritt.

Auch der Österreicher Christian Ankowitsch hat an Twitter Gefallen gefunden. Der Journalist und Schriftsteller hat nicht nur einen der ersten Twitter-Fortsetzungsromane, sondern auch zwei weitere Romane geschrieben, die im Internet entstanden sind. Das Paradoxe für ihn ist, dass Twitter quasi eine Antithese zur Unendlichkeit des Internets darstellt. Während deutschsprachige Autoren erst seit wenigen Jahren das Twittern für sich entdeckt haben, sind ihnen die technikbegeisterten Japaner eine Spur voraus. Bereits 2007 wurde in Japan die Hälfte der meistverkauften Romane auf dem Handy geschrieben. (vgl. Kirzynowski 2009) Dies zeigt, dass Literatur in neuer medialer Form nicht nur bei der Autorenschaft, sondern auch bei den LeserInnen einer großen Bevölkerungsgruppe bereits Anklang gefunden hat.

3.1. Twitter-Lyrik 

Bei der Analyse diverser literarischer Formen auf Twitter habe ich mich auf spanische Lyrik eingeschränkt. Dabei hat sich deutlich gezeigt, dass sich die vorgegebene Form durch die Beschränkung auf 140 Zeichen vor allem auf Syntax und Lexik auswirken. So sind es insbesondere Stilfiguren, die sich großer Beliebtheit erfreuen, wie die folgenden Micropoemas nur beispielhaft verdeutlichen sollen:

„amor que con las medias puestas me dice amor / que con la boca abierta me dice amor / que con los ojos le pide al llanto una tregua“

„diez dedos saltan de letra en letra / anticipan el texto que escribiré sobre tu pie, tu pelo, tu boca, tu espalda, tu sexo“

Einerseits zählen Anapher, Epipher, Parallelismen und Ellipsen zu den am häufigsten verwendeten ausdrucksbezogenen rhetorischen Stilmittel und andererseits werden auf inhaltlicher Ebene Metaphern, Allegorien, Personifikationen und auch rhetorische Fragen oft eingesetzt.
Vergleicht man diese Mikrogedichte mit herkömmlichen, uns bekannten Gedichten aus früheren Epochen, so kann man feststellen, dass sie sich auf inhaltlicher Ebene nur wenig unterscheiden. Es ist die Länge bzw. Kürze, die kennzeichnend für die jeweilige Textform ist. Wie der Name schon verdeutlicht, sind die „Micropoemas“, die im Internet entstehen, meist noch kürzer als „klassische Gedichte“ aus dem Buchzeitalter. Zieht man beispielsweise die barocke Lyrik des „Siglo de Oro“ zum Vergleich heran, so merkt man, dass die zu dieser Zeit konventionellen lyrischen Formen, wie allen voran die Strophenform des Sonetts mit dem Versmaß des Alexandriners, heute gänzlich verschwunden sind. Während zu dieser Zeit die Qualität lyrischer Werke vor allem mit der korrekten Wahl der Strophenform, des Versmaßes und des Reimschemas einherging, versuchen heute die Dichter im Internet andersartig von ihrem literarischen Können zu überzeugen. Die wohl größte Herausforderung ist es dabei, in treffender Kürze eigene Gedanken durch exakte Wortwahl niederzuschreiben.

3.2. 100-Wort-Geschichten 

Unter den verschiedensten Ausprägungen von Internetliteratur, welche außerhalb der sozialen Netzwerke entstehen, sind die sogenannten 100-Wort-Geschichten zu erwähnen. Vor allem in hispanophonen Ländern erfreuen sich diese großer Beliebtheit. Unter ihnen ist besonders die chilenische Plattform „Santiago en 100 palabras“ hervorzuheben. Diese Seite bewirbt den größten Literaturwettbewerb Chiles und richtet sich an Schriftsteller mit oder ohne Vorerfahrung mit Wohnsitz in Chile. Das Ziel der Plattform ist es nicht nur bei der Bevölkerung das Interesse und die Teilhabe an Literaturproduktionen des Landes zu wecken, sondern auch literarische Texte vermehrt in den Alltag zu integrieren. Einerseits lautet die formale Bestimmung für interessierte Schriftsteller eine maximale Anzahl von 100 Wörter pro Geschichte und andererseits sollen die Geschichten auf inhaltlicher Ebene das urbane Leben widerspiegeln. Dass der Andrang und das Interesse enorm groß ist, zeigen die eingereichten „Cuentos“: Während bei der erste Version des Wettbewerbs nur 2691 Geschichten teilnahmen, zählte der elfte und bisher letzte Aufruf zur Teilnahme mehr als 58.000 Exemplare. Die Ausschreibungen für die zwölfte Version sind bereits im Laufen. [2]
Die besten hundert 100-Wort-Geschichten der Wettbewerbe wurden jährlich in einem Buch zusammengefasst und veröffentlicht. Unter ihnen Geschichten wie sie unterschiedlicher nicht sein können:

„El mundo como lo vemos nosotros los niños
Yo veo los papeles como origamis. Veo los cartones como cascos. El barro como masa para pasteles. Las barandas del Metro como trapecios. La arena como un castillo. Las camas como trampolines. Las piscinas como mares gigantes. Los animales como peluches. Los libros como dibujos coloridos y pintorescos. Los zoológicos como una cárcel de animales. El globo terráqueo como un planeta más. La micro del Transantiago como una cuncuna gigante. El Metro como algo que viaja a la velocidad del sonido. Nosotros, los niños, siempre veremos las cosas que no deben ser, como las que deben ser.“ [3]
Pamela (10 años) 

“Oscuridad
Las luminarias de la ciudad brillaban. A través del tiempo habían aumentado su potencia y la luz que desprendían irradiaba las calles y el cielo. Eso era lo terrible. Las grandes luces de la ciudad no dejaban ver las estrellas, y sólo las estrellas podían iluminar la oscuridad de su noche.” [4]
Juan Carlos (50 años) 

Betrachtet man diese beiden ausgewählten sowie andere erfolgreiche Kurzgeschichten des publizierten Buches, so hat man den Eindruck, dass die formale Vorgabe von höchstens 100 Wörter keine inhaltlichen Defizite mit sich bringt. Viele Geschichten zählen viel weniger als die Höchstanzahl an Worten, was vermuten lässt, dass die Wortanzahl nicht automatisch mit inhaltlicher Qualität einhergeht. Wiederum sind es die präzise Wortwahl und das (nicht-)geschriebene Wort, die diese 100-Wort-Geschichten zu dem machen, was sie sind.

Wenn wir abschließend wieder gedanklich zur am Beginn zitierten These Marshall McLuhans zurückkehren, lässt sich feststellen, dass sie auch heute – mehr als 50 Jahre nach ihrer Geburtsstunde – mindestens im selben Ausmaß Anwendung bei elektronischen Medien unserer Zeit findet. Medium und Inhalt stehen also in einem sehr engen Verhältnis zueinander.
Obwohl die Entwicklung neuer Kommunikationsmedien stark voranschreitet, ist ein Untergang für das Buch als Medium in nächster Zukunft nicht zu befürchten. Es gewinnt neben seinen neuen „Konkurrenten“ lediglich eine neue, sehr edle und achtenswerte Funktion.

4. Bibliographie

• 4.1. Primärliteratur

Márquez Lizana, Juan Carlos (2005): Oscuridad (verfügbar unter: http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/libro2005-6.pdf  S.25 , 16.2.2013)
Serrano, Pamela (2012): El mundo como lo vemos nosotros los niños (verfügbar unter: http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/libro_s100p_VI.pdf S. 24, 16.2.2013)
McLuhan, Marshall (1964): Understanding media: the extentions of man. London: Routledge & Kegan Paul
McLuhan, Marshall (1967): The medium is the massage: an inventory of effects. New York: Bantam Books
MicroPoesia auf Twitter (verfügbar unter: https://twitter.com/MicroPoesia 16.2.2013)

• 4.2. Sekundärliteratur

[1] http://www.literaturen.net/twitter-plus-literatur-gleich-twitteratur-569 (16.2.2013)
[2] http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/preguntas_frecuentes_XII.pdf (16.2.2013)
[3] http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/libro_s100p_VI.pdf   S. 24 (16.2.2013)
[4] http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/libro2005-6.pdf  S. 25 (16.2.2013)
Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis (verfügbar unter: http://www.uibk.ac.at/voeb/texte/bolz.html 16.2.2013)
Hörisch, Jochen: Gutenberg im Medienzeitalter. Schwarze Kunst im Zeitalter der Audiovisuellen Medien (verfügbar: http://www.gutenberg.de/medienze.htm 16.2.2013)
Kirzynowksi, Marcus (2009): Twitteratur auf 140 Zeichen (verfügbar unter: http://www.netzeitung.de/kultur/1289917.html (16.2.2013)
Pscheida, Daniela (2010): Das Wikipedia-Universum. Wie das Internet unsere Wissenskultur verändert. Bielefeld: transcript Verlag
http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/s100_docs/preguntas_frecuentes_XII.pdf (16.2.2013)
Santiago en 100 palabras – XII Versión (verfügbar unter: http://www.santiagoen100palabras.cl/2013/ 16.2.2013)

• 4.3. Abbildungen

http://easyquestion.net/jansdiary/ulteriorthoughts/jun2003.htm (16.2.2013)